由革命共产国际发行的《捍卫马克思主义》杂志（In Defence of Marxism）是我们国际组织最重要的理论教育刊物。每一期的内容都对关于马克思主义哲学，历史唯物主义，革命事件和经济学等领域提供深度分析。

然而，读者们也可能注意到最近期的《捍马》杂志内也包含了许多关于文艺的文章，譬如关于乔伊斯、巴尔扎克、冈察洛夫等作家的生平和文学地位，或是斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧的影响等等。读者们可能会纳闷：革命这样抛头颅洒热血的正经事，理论方面不就应该着重在政治、历史、科学和社会分析方面吗？为什么在《捍马》杂志这样重要的理论期刊上，却开始出现了关于文艺、文化这样看似属于休闲性质题目的评论？

诚然，对于我们这样为打造革命党而战斗的人来说，我们的事业绝非儿戏，需要用最严谨、科学和准确的态度，以最高度的纪律来从事我们的工作。而我们工作中最关键的部分就是我们的思想，我们的理论：马克思主义。

然而，许多人会把马克思主义、共产主义的革命事业想像成为工人阶级争取更好生活条件的斗争，而把我们革命共产主义者当成一些死板中二，只会背诵马恩列托文章，每天呐喊著斗争革命口号的人。许多左派的人确实也如此看待自己。

艺术、文化的作用和争取它的目的

但是社会主义革命带来的不仅仅是给工人阶级更好的福利、薪资和生活环境。它能带来的远不止这些。马克思和恩格斯在《共产党宣言》内指出，无产阶级的历史意义不在于它是要取代资产阶级成为新的统治阶级，而是永远消灭阶级社会，让全人类能够在高度物质富裕的环境中提升我们的文明。

用托洛茨基在《文学与革命》里的话说：

「人将无可比拟地更有力，更聪慧，更机敏；他的身体将更协调，其动作将更有节奏，其声音也将更有音乐感。生活方式将具有富于变动的戏剧性。中等类型的人也将达到亚里士多德、歌德、马克思的水平。在这一山脉上将耸起众多新的高峰。」

理论家艾伦·伍兹（Alan Woods）也经常如此形容革命后的社会潜力：「伟大的文化之书将被打开，供以所有人一探究竟。这才是恩格斯所谓自由的王国。」

读者们或许可以认同这些，但可能会追问：这些是革命以后的愿景，但是我们现在该学的理论不就是跟政治经济还有辩证唯物主义最相关的东西来建立我们的组织吗？

当然，这些是必要且不可或缺的，也是刚入门的同志们必须确立好的知识基础。然而，尤其是在哲学的层面上，我们必须记得：马克思主义理论是一个全方位的分析手法，可以解释科学、也可以解释其他社会产物，文化也是如此。运用它来理解所有具体存在的事情是训练我们各自哲学和理论能力必要的。因为，用唯物辩证主义来理解文化不仅可以让我们以另一个角度洞见每一个文艺作品和其他文化产物背后所表现的社会进程，从而充实我们对这些进程的整体理解，我们更可以看到它们又展现了它当代社会对自己创造性的潜力和未来的感性想像。

因此，文化是一个我们每个人可以充实自己作为革命共产主义者思维的重要环节，教育这个道理给新一代的革命者们，赋予他们这样的认识和技能，也就是理论教育不可或缺的组成部分。

此外，文化也牵涉到了许多重要的政治问题。伍兹在《艺术是必要的吗？》一文中提到，统治阶级时常运用文化产品作为压抑或淡化阶级意识的工具，这是一个值得我们关注的问题。另一方面，尤其在中国这样有着史达林主义传统的国家，历史上所谓的「无产阶级文化」、社会主义现实主义、国家对文艺的严密控管、毛泽东延安文艺座谈会上的讲话等等错误的理论，都是我们需要能够回应的。

马克思主义对文艺的态度

首先我们要确立的一点方法论就是：尽管文化和艺术固然是精神活动后创造出来的产物，但马克思主义始终将其置放在历史唯物主义的角度去考察，理解这些个别创作者和作品都是在某种物质的社会环境和时代下产生的，也因此在一定程度上反射了当时的情况。

但同时，不同的创作者或流派透过文艺所展现的意涵也不会是某种政治或经济情况的直接反射，社会的整体情况和创作者个人的处境、状态、技巧和其他特殊因素之间的关系，最终也会反映在作品的呈现及其影响上。而观众和作品之间的互动关系也同样塑造其在社会上的地位和影响力。因此，文化的展现通常与社会整体的发展有着矛盾性和辩证性的关系。

在辩证唯物主义基础上把文化作为一种独特自成的领域来考察，探究这些关系，就是马克思主义考察文化所探究的重点。这有别于许多用完全主观的、唯心主义的方式探究创作者的心理和个人环境或是技巧等等狭隘的评论方式。但我们也不像许多机械的左派简单把某种作品归纳为「革命的」和「反动的」这样一笔概括的贴标签。

当然，马克思主义者绝对不会试图去规定每个人对于每件作品、形式或者是方法都要有千篇一律的反响和看法。这本来就是不可能的。每个人的偏好和品味，都是透过千丝万缕的偶然性塑造出来的。对于不同作品的评价，当然必须允许各种讨论和辩论。

然而，这就让我们断论文艺就完全没有可以探究的客观层面吗？后现代主义者认为所有产物都具有一样的价值或者同样没有价值这样的理论真的经得起考验吗？

当然不是。不然，为什么《蒙娜丽莎》五百年后还是被广泛视为一幅旷世巨作，全世界的人慕名花钱去巴黎罗浮宫一睹她的风采，但是笔者画的涂鸦就算贴钱也没人要看呢？肯定是因为蒙娜丽莎在横跨这么久的历史期间对不同时期的人类社会持续造成了可以度量的影响，而我这张涂鸦的宿命不会是进入历史的垃圾堆，而是我家的垃圾堆。

那就让我们看看历史上几个重要的马克思主义者是如何看待文化，我们又能从他们的方法中学到什么吧！

马克思和恩格斯面对艺术和文化

从马克思和恩格斯两人开始，他们就把文艺当作是研究社会真实存在的重要组成部分。他们两人作为当代杰出的资产阶级知识分子，受到了最高等艺术的薰陶，熟悉、酷爱当时世界内最杰出的文艺作品。尽管马克思他作为革命者大半生涯中苦于拮据的经济环境，但他仍然坚持对文艺的欣赏和追求作为他的精神粮食。在养育他的孩子们的过程之中，他也用生动的方式教育他们文艺的重要性，例如他们时常会在自己的客厅里上演莎士比亚的戏码，这也让他的女儿艾琳娜·马克思在从事英国的革命工作期间大量参与戏剧工作。

虽然马恩两人毕生的著作中对文艺着墨不多，但是他们两人对于艺术在现实人类社会所扮演的角色相当重视。在他们早期澄清哲学和政治经济方法论的著作中，艺术一贯被视为研究上层建筑的重要部分。譬如在1844年哲学经济手稿内，对于私有制以及革命的作用，便有以下解释：

「这种物质的、直接感性的私有财产，是异化了的人的生命的物质的、感性的表现。私有财产的运动－生产和消费－是迄今为止全部生产的运动的感性展现，也就是说，是人的实现或人的现实。宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。因此，对私有财产的积极的扬弃，作为对人的生命的占有，是对一切异化的积极的扬弃，从而是人从宗教、家庭、国家等等向自己的人的即社会的存在的复归。」

而对于艺术本身，马克思在《政治经济学批判》导言中提出了一段精简而重要的观察，确认了艺术自身尽管不能脱离客观社会环境的发展，却也衍生出自成一格的发展趋势，他说：

「关于艺术，大家知道，它的一定繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同彷佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，他们就再不能以那种在世界史上画时代的，古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这情形，就不足为奇了。困难只在于对于这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。」

这段话于是简单地澄清并确立了唯物辩证主义如何考察文艺的方法。马恩两人也透过他们酷爱的巴尔扎克文学作品，展现了他们如何应用这种方法。

巴尔扎克个人的主观政治立场绝非革命共产主义者。他沈浸在资本主义社会下没落的贵族阶级氛围内，向往著反动地倒退回封建时代的乌托邦。机械唯物主义者会认为，由于他所隶属的阶级已经被资产阶级打败，他所向往的社会制度已经被资本主义淘汰，因此他的文化作品必然不是迂腐的，就是泄气、软弱无力的，不值一提的。但是马恩两人却如此钟爱他，因为他在写作中采用的现实主义及其独特视角，反而犀利地揭穿了贵族和资产阶级的迂腐，并间接展现了革命派所追求的社会所蕴含的潜力。正如恩格斯在1888年写给玛格丽特·哈克尼斯（Margaret Harkness）的信中所指出的：

「而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830—1836年）的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。」

在此，我们能看出马恩两人在欣赏巴尔扎克这个政治反动派的作品时，并没有因为他主观的政治主张而抛弃他的作品，而是将他的作品和观点致于具体的历史环境过程之中，找到它生动有力的矛盾和内涵。

学习怎么用这样的方法看待文化艺术，是我们深化自己对唯物辩证主义哲学的一个重要的方式，也是深化我们理解我们所追求的世界蕴含着什么样潜能的途径之一。诚如马克思在《资本论》第三卷内所言：「自由王国只是在由必需和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始；因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸。」

说完了马恩祖师爷们如何看待、分析文化艺术，就让我们看看列宁有怎么样的看法。

列宁对文艺的真正看法

如同马恩，列宁接受了当代俄国最高等教育的薰陶，熟悉俄国和欧洲的经典文艺作品。如果多读列宁的文章，会发现他时常会引用各式文学小说的人物和语句来补充他的论点。他经常引用歌德的巨作《浮士德》里的经典台词：「理论是灰色的，生活之树长青」来教导布尔什维克们如何避免僵硬而机械的使用理论在实践上。而他所钟爱的一本小说，俄国早期革命民主派作家车尔尼雪夫斯基的作品《怎么办》也变成了列宁那本布尔什维克党建方法经典著作的标题。

从这里可以看到，列宁虽然是马克思主义的理论家和实践者，但是他绝对不会庸俗地忽视围绕文艺展开的理论问题。据说他个人的文艺品味相对保守，但在早期苏联，他未妄想动用国家力量去限制，乃至审查当时如雨后春笋般涌现的各类前卫文艺风潮。换言之，他清楚地将个人的文艺品味和对文艺的社会政策加以区分，理解虽然他虽然不甚喜爱当时的新兴文艺风潮，但是也理解这些现象是一个工人革命国家朝向新社会形态过渡的社会表征。对于苏联内部重大的文艺发展，例如人类最早电子乐器——泰勒明的发明，列宁非但不会排斥，而且要求工人国家赞助并推广这个乐器至全世界。列宁同时也酷爱电影作为一种艺术形式，并且也提倡它的发展作为启发群众的途径之一。

列宁对艺术发展所把持的开放、鼓励态度，与后来废黜百家，独尊「社会主义现实主义」的史达林有着天壤之别。

不过在领导俄国工人阶级赢得政权之前，列宁就曾对分析围绕在文艺人物的政治问题展现了重要的分析手法。

尤其值得注意的例子就是列宁关于托尔斯泰的评论。1908年，列宁把托尔斯泰比喻为「俄国革命的镜子」，指出这位犀利批判俄国社会却狂热迷信宗教的伟大文豪，展现了19世纪最后30多年俄国实际生活的矛盾条件。此外，列宁也观察了其他政治流派对托尔斯泰的评价，并点出它们评价背后的阶级观点。托尔斯泰在1910年11月去世后，俄国社会对他，尤其是他的政治主张引起一阵热议。有人当时运用托尔斯泰的大名，鼓励工人阶级学习他的乌托邦的反动政治主张。

此时列宁就写了两篇评论抨击这些人，解释道：

「阻碍这一（革命）运动前进的，是所有那些把托尔斯泰称为『公众的良心』、『生活的导师』的人。这些说法是自由派故意散布的谎言，他们想利用托尔斯泰学说中与革命相抵触的一面。某些过去的社会民主党人，也跟着自由派重复这种谎言，说托尔斯泰是『生活的导师』。」

由此以来，我们看见了列宁不仅观察了文艺创作者和作品本身，也考察了其他评论者们的观点和政治目的，并加以揭发他们，由此澄清俄国革命真正必须采取的路线。

当然，指出托尔斯泰个人政治主张属于反动性质，不代表日后的苏维埃政权就会把托尔斯泰和所有他的著作打成「地主阶级毒草」而被摧毁。相反的，苏维埃政府有意识地完全保存了托尔斯泰故居和文库，将其改建为托尔斯泰博物馆，并以公费聘请托尔斯泰的家属担任博物馆的管理员，让后世的群众有机会参访、学习。

列宁在苏联时期也对「无产阶级文化」论做出了重要的理论反击。关于无产阶级文化论和提倡者的问题，读者们可以参考左辽的出色长篇评论。但是简单来说，无产阶级文化论的拥护者机械性地认为任何资产阶级的文化产物都该被摒弃，而革命者应该为工人阶级创造出某种文化，抑或是以为工人阶级现有的生活方式就应该被视为是被尊崇的文化。列宁对此在工人民主的框架下做出了理论批评，譬如在1920年他就向无产阶级文化协会代表大会递交一份决议案草案，并申论：

「马克思主义这一革命无产阶级的思想体系赢得了世界历史性的意义，是因为它并没有抛弃资产阶级时代最宝贵的成就，相反却吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西。只有在这个基础上，按照这个方向，在无产阶级专政（这是无产阶级反对一切剥削的最后的斗争）的实际经验的鼓舞下继续进行工作，才能认为是发展真正的无产阶级文化。」

这是至关重要的态度。我们要记得：工人阶级现在是一个被压迫、被剥夺文化的阶级。尊崇他们现有的生活环境及其在底层发展的文化，只不过是试图让他们接受现有的压迫环境。况且，工人阶级是向往著文化的。十月革命之后，俄国各地的剧院和表演场所都爆满了之前没有钱或时间去享受文化的工人观众，想要观赏那些有名的经典作品，这正是一个例证。「无产阶级文化论」不仅是强加在工人身上的唯心主义论点，日后更被史达林主义者用来达成反动的政治目的，用以鞭策、控管群众思想。

史达林和毛泽东如何看待文化

在这里，我们就需要指出另一个列宁主义和史达林主义的巨大区别，也就是两者对文化的态度和理论。我们之前已经解释了列宁如何正确地运用了马克思主义来处理文化的相关政治问题。左辽的文章也提到了史达林如何在俄国沿用了「无产阶级文化论」并因此使社会主义现实主义垄断了文化领域的地位。但在中国，史达林主义是如何对文化造成反动影响的，也相当具有国际性参考价值的。

首先是毛泽东在延安时期一份恶名昭彰的演说，也就是1942年5月二日的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这份讲话的核心概念是利用列宁于1905年写的一篇文章，Партийная организация и партийная литература，英文译名是“Party Organisation and Party Literature”。在这里列宁的Party Literature明显指的是党的出版物，但是毛泽东当时把它说成是党的文艺，藉以做出以下的结论：

「无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的『齿轮和螺丝钉』。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。」

这也不只是对于具有中共党籍的人所做的限制，而是对所有统一战线团结对象的人应该要达成的目标，他说：

「应该在文艺界的特殊问题——艺术方法艺术作风一点上团结起来；我们是主张社会主义的现实主义的，又有一部分人不赞成，这个团结的范围会更小些。在一个问题上有团结，在另一个问题上就有斗争，有批评。各个问题是彼此分开而又联络著的，因而就在产生团结的问题比如抗日的问题上也同时有斗争，有批评。在一个统一战线里面，只有团结而无斗争，或者只有斗争而无团结，实行如过去某些同志所实行过的右倾的投降主义、尾巴主义，或者『左』倾的排外主义、宗派主义，都是错误的政策。政治上如此，艺术上也是如此。」

这样的逻辑是：党把持着唯一革命的文艺形式，而任何要成就革命成功的人都必须遵照党的文艺指挥来进行，不符合党决定的文艺和创作都要先以「团结」借口来拉拢，而后对其斗争。当然我们也知道在这里，毛泽东的史达林主义式斗争方法不是理论上的辩论和澄清，而是组织性的排挤、铲除任何不听话的人。

于是乎，我们就看到，在1949年后，虽然起初有些支持革命的文豪享有一定的创作自由，但是在无产波拿巴政权独裁越来越巩固的情况下，文化自由不断被官僚的政治需要压迫。从高岗-饶漱石事件到以《海瑞罢官》剧评作为幌子而发动的文革，文化虽然不是这些政治斗争的核心原因，但是因为文艺由于被当作是作者对某个派系的效忠代表而被暴力压迫，无数古代和现代的文化宝藏和创作者在文革的旗帜下被摧毁、暴打、杀害、逼上绝路。样板戏、社会主义现实主义的绘画和海报，还有那些句句不离政治口号的中二八股文，变成社会唯一允许的文艺形式。说这一切与真正的列宁主义文化处理手法之间留着一条血河，是毫不为过的。

托洛茨基怎样看待文艺

毛泽东在同一份演讲里也忍不住刺了一下托洛茨基，声称托洛茨基简单地说「政治是马克思主义的。艺术是资产阶级的。」但是，老托对于文艺的分析真的只是如此吗？

在马恩列托之间，托洛茨基大概是对文艺问题做出最多着墨的理论家。托洛茨基的《文学与革命》对马克思主义分析文艺作出重要贡献，而读者们也可以在如《论日常生活问题》文集和其他文集里面看到托洛茨基对不同文化领域的看法。托洛茨基毕生酷爱文艺，在年轻时代就已经积极地写作文艺评论，一度还想要成为一名作家。

托洛茨基认为，文艺、文化实际上是人类争取自由和解放的表现，是人类在同物质和自身社会所布置的枷锁的冲撞。他不讳言在绝大部分阶级社会中，艺术当然需要在统治阶级能够提供的优渥环境下展开，但这本身并不代表它就是从属于阶级的，而本身是为了解放于任何桎梏而斗争，无论是它所表达的内涵，还是它的表现形式。

1908年，托洛茨基就曾做出以下的见解：

「你看，参观艺术展览是我们对自己实施的一种可怕的暴力行为。这种体验艺术快感的方式表达了一种可怕的兵营资本主义野蛮主义……让我们以景观画为例。它是什么？一片被任意切割的大自然，被裱起来挂在墙上。在大自然、画布、画框和墙壁这些元素之间，存在着一种纯粹的机械关系：画面不可能是无边无际的，因为传统和实际的考量注定了它必须是方形的。为了让画面不起皱折、不倒扣，画框就被裱起来；为了让画面不躺在地上，人们会在墙上钉上钉子，再在钉子上固定一条绳子，然后用这条绳子把画挂起来。然后，当所有的墙上都挂满了画，有时还会排成两排或三排，人们就称之为美术馆或展览。然后，我们被迫一口吞下所有这些东西：风景画、风格画、画框、绳子和钉子……

「但我希望绘画摒弃的是它的绝对主义，重新建立起它与建筑和雕塑的有机联系，因为它早已脱离了建筑和雕塑。这种分离并不是偶然发生的，哦，不！从那时开始，绘画就展开了一段非常漫长且具有启发性的旅程。它征服了风景，变得内向、亲切，并发展了惊人的技巧。但现在，丰富了所有这些天赋之后，它必须回到它母亲的怀抱–建筑… 我希望绘画不是以绳索，而是以其艺术意义与墙壁或穹顶、与建筑的目的、与房间的特点连结在一起……而不是像帽子一样挂在帽架上。画廊，那些色彩与美感的集中营，只是我们无色且难看的日常现实的畸形附庸。」【注1】

所以我们看得见，托洛茨基始终认为艺术有着表现和超越的可能，来展现出现实的丰富、多面性。

那托洛茨基又怎么看待政治和文艺之间的关系呢？托洛茨基试图在艺术家和革命运动之间找到交集，试图说服艺术家们社会革命才能使文艺和全人类得到真正的自由。在他与安德烈·布烈东（Andre Breton）和达戈里维拉（Diego Rivera）共同撰写的《宣言：创造自由而革命的文艺！》一文中，托洛茨基阐述了艺术家和革命之间的关系：

「艺术论题的自由选择，以及消除对其探索的范围的限制——以艺术家为职业的人，有权去宣布这是他们的不可侵害的权利。艺术创作的领域——想像力必须摆脱任何限制，必须不被任何借口去让它被扣以枷锁。对于那些——无论是在今天还是明天——劝告我们去容忍艺术从属于我们认为是基本上与艺术的本质不能并存的纪律的人，我们给予一个坦白的拒绝，而我们站在艺术的完全自由的立场上，提出我们经过深思熟虑的回答。

我们相信在我们时代里，艺术的最高任务是积极而自觉地参与革命的准备工作。但除非艺术家主观地吸收了革命的社会内容、除非他每一条神经都感受到革命的意义和实质，并且自由地寻求在其艺术中赋予其自身内在世界的体现，否则艺术是不能为争取自由的斗争而服务的。」

所以，不同于毛泽东机械性地指控托洛茨基说「政治是马克思主义的。艺术是资产阶级的」，托氏认为艺术是解放全人类于阶级社会的一部分，而它本身如果要对解放事业作出贡献，就需要创作者们在有意识参与斗争的同时，用自己的创意，而非党的纪律来表达，而革命党的作用就是吸引艺术家们站到革命的阵营来，如此而已。

当然，如列宁一般，托洛茨基也在理论上向错误的文艺理论辩论，尤其是所谓的「无产阶级文化论」。而另一方面，托洛茨基对创作自由也不是空想地、无政府主义地理解。在捍卫革命政权和抵抗反革命的大框架下，创作的自由还是需要有一定的界线。譬如在《文学与革命》内，托洛茨基就对喜剧做出了以下解释：

「我们需要的仅仅是嬉笑怒骂的苏维埃的风俗喜剧。我有意用了旧语文课本上的这些术语，毫不害怕被指责为开倒车，因为，新的阶级、新的生活、新的恶习、新的愚蠢，都需要有人把它们大声说出来，而当这件事完成时，我们就将获得新的戏剧艺术，因为，没有新的手法，你就无法再现新的愚蠢…当然，如果您的喜剧想要说：『瞧把我们带到哪儿了，还是退回到旧的可爱的贵族之家吧。』——那么，审查官就会禁演这出喜剧，他做得很正确。如果您的喜剧要说：『瞧，我们正在建设新生活，可我们周围有多少旧有的和新的卑鄙、下流和蛮横啊，让我们来清除它。』——那么，检查制就不会横加干涉，如果在什么地方受到了干涉，那也是因为愚蠢，我们将一同与这样的检查制作斗争。」

也就是说，喜剧乃至整个文艺完全有权去讽刺、批评新社会的不足之处，并用他来展现群众要求社会主义社会变得更加完善的心愿。而当文艺实际上是为反革命做宣传鼓动的时候，工人民主的政权就有权去制止它，使新社会得以存续。

但是这种需要也是会存在于物质环境之下的。我们必须记得，在托洛茨基写下这些文字时，苏俄刚刚打赢内战，但仍然处于孤立和拮据的状态，且国内外反革命势力依然构成巨大威胁。然而，如果社会主义革命成功，并在全球范围内扩散、巩固，那任何反革命的宣传文艺也将失去其根基，无需再进行审查。就像今天如果某位编剧试图用他的喜剧来鼓吹中国恢复清朝或帝制，那观众的笑声就不再是他们对这出戏桥段的共鸣，而是在讪笑创作者的荒唐。

托洛茨基对各式各样的文艺和文化有太多太多非常值得注意的评论，本文无法一一叙述，希望这引发读者们的兴趣，自己去探索。

文化与当今革命党的建构

我们革命共产国际的首席理论家艾伦·伍兹也花了大量笔墨在文化评论上。笔者推荐读者们可以参阅伍兹关于莎士比亚、瑟凡提斯、肖斯塔科维奇、贝多芬、艾森斯坦、义大利未来主义等文章与讲座。

伍兹深知我们在当下社会环境以及我们政治斗争工作的压力下，总是会有从无意识到有意识忽视文化的倾向，一定程度上也是一个对理论忽视的开端。各式各样的左派组织转向运动主义、藐视理论教育，结果就是在理论观点上采纳了工人主义的观点，认为文化、科学、哲学等等题目都跟工人生活毫无关系。工人只想要听关于工会、薪资、待遇还有当下各国政府的消息。这一切的结果就是越来越多改良主义的主张，作为屈服于资本主义社会压力的表现。对这种经验主义压力的最佳反制就是理论教育，而文化教育也是其中重要的一环。

伍兹在《艺术是必要的吗？》这篇社论中提到，实际上，文化也可以被统治阶级用来做为压迫的一种工具。私有化的音乐和影视工业虽然立足于盈利的动机，但也时常被统治科技作为在群众之间散播各种偏见来淡化阶级意识和防止革命的工具，尽管它的效益终究无法克服阶级斗争作为一种物质过程的发展，但是在一定时间和条件下，确实能够起到作用。

这当然不是某种阴谋论性质的观察，好似所有作品都是统治者们脑袋中设计好并散布给群众，群众也只会消极的照单全收。虽然很明显具有宣传爱国主义的主旋律电影和文艺确实存在，但是也有更多其他的文化或风潮同时也会迎合并加深群众之间的反动情绪，抑或是企图麻痺群众的思想。

各式各样所谓「无脑放松」的「爽片」，充满了煽情、惺色和暴力以及个人主义的老生常谈，对其涉猎的性、性别关系、情感、冲突等等可以发人深省的主题毫无探究。好莱坞着重投资并不断推销给群众观看的东西，像是第一千部《复仇者》、《玩命关头》续集，真人化老迪士尼动画电影，等等。真正有内涵的电影大多都要在紧迫的预算和经济限制下被制作，能不能被散播也需要经过发行公司的关口。

又如《鱿鱼游戏》（Squid Game）这样以清楚阶级斗争或是批评资本主义为主题的影视作品爆红全世界，又后来被盈利动机反噬，实际上，影视工作者们没有被给予和作品收益程度同等的回报，反而被迫制作不必要的续集。于1993年出品的划时代经典钜片《侏罗纪公园》（Jurassic Park）也是本身就带有对资本主义不计代价盲目追求利润的强烈批判色彩，但而后又被制片公司作为敛财工具而出品了一部比一部烂的续集。

台湾的情况则是此一镜像的另一面。我们不乏抱有极富创意和才华的文创工作者。但是他们都必须面对缺乏必要资源实现他们作品，因为台湾资产阶级和国家始终对发展文化这方面兴趣缺缺，以致虽然台湾的独立艺术虽然还是在发展，很多艺术家只能选择旅居海外，或者到对岸去接受中共的党国审查标准以换取创作的资源。

以商品化的文艺为主轴的所谓流行文化，一方面为文化产业资本家敛财，一方面也抑制了群众透过涉猎经典的现代作品来提升自己的阶级意识，认清当代社会体制的侷限，并投身改变世界运动的行列。

另一方面，我们也必须注意到统治阶级自己内部产生的文化，也由于整个社会体制已经过时，统治阶级自己作为统治者们的无力，也产生了迂腐和倒退的文化。现在所谓上流社会的艺术作品都充斥着后现代主义思想的悲观和胡诌气息，却又被某些收藏者用大把钞票来买下，作为垄断他的使用权或者是作为艺术市场赌博，抑或是钻漏洞避税的工具。这是因为资产阶级已经没有无法提供给社会任何的进步，却成天胆怯被工人阶级推翻，从此也就反映在他们所偏好的艺术潮流内。

社会与人格的解放与提升

回到我们自己作为革命者和文化学习上的问题。作为未来领导工人阶级夺取政权干部组织的一员，我们认识文化不只是增强我们的唯物办证主义哲学观点。归根究底，学习文化是让我们了解真实生活的奥妙和潜力的一部分。当我们越从学习中理解人类文明迄今的发展是多么的丰富、多面和伟大，我们就更可以理解我们现有的物质环境蕴藏着多大的潜能，从而加深我们对革命事业的坚持。

革命坚持这件事情看似是种情感层面上的事情，好像脱离了理论和理性的认识，不是我们能够有意识控制的。但是其实不然，当你越深切有意识的认识到某件事情的真实性，你对它的情感反应会逐渐改变。大部分的人投身革命，当然都是在某种过程中对现有社会所有的不公不义和苦难所产生的反感所驱动的。我们常常说「社会主义还是野蛮主义」，也当然不是错的。

这样消极性质的口号当然也会在社会危机越发严重的时代有更多的说服力。然而，如果我们仅仅是消极地说我们要争取社会主义不然就灭亡，却不认识到社会主义可以带来的巨大正面发展和创造力的内涵，那么我们最终还是无法坚持下去。学习文化的一个重要结果，就是深化我们对革命后世界潜力的认识，不仅是从意识上，也是从情感上。

当你在认识一个人的时候，他的哪方面最能展现这个人的人格和独特之处呢？当然，每个人的出身背景、成长过程、职业等等都是这个人的一部分，但最能展现出这个人个性和特殊性的部分，在绝大部分的人之间，就是他们在闲余时间选择从事的兴趣活动。我们无法选择和控制我们的出身和成长过程，绝大部分人的职业也不是他们偏好而选择的，而是由于生存需要而被迫进入的。但是一个人在闲余时间所选择的活动，是这个人真正展现自己人格的活动。而这些活动所产生的，就是文化。

让所有人们不必要花时间为生存为挣扎，一起争取到更多闲余时间的物质环境，让自己有更多选择做自己想做的事，在个体和集体层面创造出更多文化，就是我们想要争取到的社会。马克思在《资本论》第三卷内将缩短工作日定位为建立自由王国的根本条件，是一个意涵无限深远的观察。这个自由王国内可以爆发的创造力，是就算我们正在搞革命的共产主义者也无法完全预测的。愿我们这个时代能够一起成就革命，在那个世界一起目睹人类文明和文化的宏伟超越。

注释

【1】摘引自伍兹，“Marxism and art: introduction to Trotsky’s writings on Art and Culture”，https://marxist.com/marxism-art-trotsky.htm