我們生活在一個充滿著社會壓迫、經濟剝削、和文化異化的資本主義世界。 在巨型壟斷集團的陰影下，無數赤貧者是要麼活在缺衣少食、饑寒交迫的絕對困境中，要麼就是像許多小業主一樣被各類債務纏身，終生不得安寧。 這樣的環境下，文化和藝術在一個層面上是少數富人的玩物，只表達資產階級的品味和情趣，而勞苦大眾的心聲和思緒往往被忽視、壓制。 另一個層面上，文化和藝術有時更被降低、庸俗化，用來維護整個資本主義的壓迫性體制，使得文化和藝術成為了勞苦大眾精神的鴉片、奶頭樂，繼續壓制無產階級的精神發展。

而在社會主義、共產主義的社會中，文化和藝術會是什麼樣的？ 歷史上每個統治階級都創造了自己的文化，因此也創造了自己的藝術; 無產階級也會經歷一樣的發展嗎？ 以及，一個工人國家在文化和藝術領域應該做什麼？ 這些問題肯定會引起任何好奇的左翼理論的學習者，和任何希望見證無產階級和全人類解放的革命馬克思主義者的興趣。

不幸的是，自1910年代始，社會主義革命運動中的唯心主義者和他們史達林主義的同夥嚴重扭曲了馬克思主義對於這些問題的正確分析和解答。 他們的一些嚴重錯誤遺臭至今、流傳廣泛，甚至使得當代部分真誠的革命者在文化和藝術問題上轉向了政治上的代替主義、哲學上的唯心主義、和藝術上的庸俗主義這一系列錯誤的、危險的、和有害的政治傾向。 從波格丹諾夫、盧那察爾斯基、高爾基在斯托雷平反動時期領導的前進派開始，波格丹諾夫後來與盧那察爾斯基於十月革命前夕創辦的無產階級文化協會（無產文協，Пролеткульт， Proletkult），再到無產文協在1920年代衍生出的無產階級作家協會（拉普、崗位派; RAPP， На Посту， Na Postu）、鍛冶場（Кузница， Kuznitsa）等組織， 最後延伸到史達林、日丹諾夫（Zhdanov）、拉狄克（Radek）、布哈林（Bukhrin）、高爾基（Gorky）領導的全蘇作家協會，本文將概述的這一系列組織錯誤的立場和實踐，以及其中嚴重的哲學和政治問題。 之後，本文還將用辯證唯物主義和歷史唯物主義對這一段歷史加以分析，以闡明馬克思主義在文藝領域中真正的革命立場。

反動時期的唯心主義

最先將無產階級文化、無產階級哲學這些概念引入國際共產主義運動的，是波格丹諾夫領導的前進派和盧那察爾斯基推動的造神運動。 在俄國1905 年革命后的1907 至 1910 年這一反動時期，布爾什維克被政治、社會的壓力衝擊，陷入派系鬥爭。 在此期間，以波格丹諾夫為首的一批前布爾什維克黨人（如馬克沁·高爾基、阿納托利·盧那察爾斯基）關鍵而錯誤地轉向了各種相互關聯的唯心主義哲學流派，創造了許多當時流行一時的錯誤理論：甚至像布哈林這樣的著名理論家也深受影響，雖然他並不是這個小組的密切成員。 這些人和他們反動的思想在被布爾什維克敏銳地察覺到、然後被堅決地排斥出黨後，後來在 1909 年形成了所謂的前進派（Vpered， Вперёд）小組。

基於哲學唯心主義，前進報及其附屬成員積極宣傳了各種根本上是謬誤的一大串思想和理論。 其中最具影響力的理論，就是波格丹諾夫鼓吹的所謂「經驗批判主義」。 波氏試圖通過將唯心主義的不可知論作為其認知論的中心，並以「無產階級哲學」為名做掩護，嘗試將馬克思主義（即徹底的辯證唯物主義）與馬赫主義（即混亂的主觀唯心主義）相縫合。 關於波氏的唯心主義哲學，感興趣的讀者可以參考列寧的《唯物主義和經驗批判主義》一書，其中列寧已做過充足的揭露和批判，徹底抄出了這種折中主義的唯心主義哲學的混亂、含糊、反動性質。

至於無產階級文化理論的開端，第二個相關的理論來自盧那察爾斯基。 盧氏通過將共產主義運動視為一種文化、藝術運動，就像「基督教、佛教或希臘多神教」的藝術一樣，首先提出了社會民主黨/共產黨的藝術這一概念。 此外，在同一篇文章中，盧那察爾斯基——在沒有具體的、辯證的歷史分析的情況下——應用了一個機械的公式，即無產階級應該像貴族或資產階級一樣擁有自己的藝術。 [１]更錯誤的是，在他的兩卷《社會主義與宗教》一書中，盧那察爾斯基提出了馬克思主義與宗教之間同樣唯心主義的結合：「【科學社會主義】是所有宗教中最宗教的，而真正的社會民主黨人是所有人類中最虔誠的宗教份子。 「顯然，這些前進派份子已經遠離辯證唯物主義和歷史唯物主義，取而代之的是某種形式的哲學唯心主義。

前進派的成員不僅創造了這些根本上是唯心主義的概念和理論、不僅對馬克思主義進行了機械而僵硬的拙劣理論模仿，其中一些人甚至進一步將這些錯誤的理論付諸實踐。 最著名的例子還是來自於波格丹諾夫、盧那察爾斯基，這次加上了高爾基。 在波格丹諾夫的帶領下，這些前進派份子以創造、宣傳「獨立的知識性無產階級文化」為理論基礎和實踐目標，進行了兩次實驗。 他們在偏遠的兩座義大利小鎮卡普里（Capri）和博洛尼亞（Bologna）為移居國外的俄僑工人建立了兩次「黨校」。

然而，對波格丹諾夫來說，這兩個黨校並沒有為他帶來政治勝利。 在俄國革命運動中，海內外只有寥寥數人、幾個小組支援; 同時，前進派混亂的哲學理論和政治綱領也僅僅吸引來了歪瓜裂棗般的成員，而其組織內部的理論存在高度的異質性。 這一切的一切都促使波氏最終與前進派中各類份子決裂，並最終在 1912 年解散了前進派，並退出政治。

然而，前進派的解散並沒有終結這些不同的唯心主義流派的流傳和延續，它的解散只表面了這些思想的暫時撤退。 在波格丹諾夫和其他人的詳細闡述和大力宣傳下，與波氏同質的、類似的無產階級文化理論還在未來數十年中反覆出現，並藉由其他人之手繼續發展。 而波氏也在持續關注、寫作著勞工運動和即將到來的第一次世界大戰，繼續發展他建立純粹工人的文化的主意。

為了說明波格丹諾夫和其他人之間在理論上、政治上那錯綜複雜的相互聯繫，我們可以從波格丹諾夫這個源頭上觀察是這些觀念和理論是如何闡述的。 對於第一次世界大戰，以及歐洲工人階級對自己民族的資產階級國家的那種愛國主義支援，波格丹諾夫寫道：

即使在最先進的國家，大多數工人也自願跟隨資產階級，承認資產階級的民族國家利益高於他們的階級利益，與本國資本家締結和平、聯盟……為什麼？ 因為他們遇到了一個新的、前所未有的難題，他們沒有一種足夠深刻和綜合的教育來以他們自己的方式，從自己的任務和自己的理想的這一角度出發，來堅定而果斷地解決這個問題。 由於沒有足夠的力量以這種方式解決問題，工人階級向資本主義世界屈服了。 [２]

換句話說，對於波格丹諾夫來說，整個問題都歸結為工人階級的意志薄弱、缺少一種獨立的工人教育，而不是其領導層致命性的背叛。 他大眼一閉，忽視了改良主義的第二國際的背叛，而這個國際是當時歐洲工人最強大的政治領導。 正是這個腐朽的工人國際召集了全歐洲的勞動群眾參加 1914 年始那災難性的帝國主義大戰，鼓吹沙文主義並反對國際主義，破壞了工人階級的國際團結和階級獨立。 相反，他指出的問題，居然是在於缺少一種純粹工人的教育。 而在他看來，這種純粹工人的教育是為社會主義革命提供必要的階級意識的唯一條件。  因此，難怪波格丹諾夫對愛國主義和民族主義的解決方案是：

要對【無產階級】進行全面教育，明確引導集體意志和集體思想，只能通過打造一種自主的知識性文化來實現。 資產階級擁有它——他們的力量就在於此;  無產階級缺乏它——這就是它的弱點。 [３]

這些觀點沒有對資產階級和無產階級在革命時代的物質差異進行具體的歷史分析，只是胡亂地給無產階級的歷史任務套用了一個公式。 歷史上，由於歐洲資產階級是從貴族階級的封建統治中自發長出自己成熟的經濟基礎，並與貴族階級並存了很長一段時間，歐洲的資產階級甚至在成為獨立的統治階級之前，就已經獲得了足以影響文化藝術的財富和權力。 換言之，因歐洲資產階級在歷史上其獨特的階級特徵，它有非常充分的物質條件和時間能夠在封建主義的統治之外創造出自己的「自主的知識性文化」。 當然，歷史的發展是靈活的。 不是每個民族國家的資產階級都能像歐洲資產階級相對獨立地創造出自自己民族和階級的「自主的知識性文化」，但是每個民族國家的資產階級目前都在運用著某種形式的資產階級文化來執行著資本主義的壓迫性統治。 打比方說，統治日本資本主義的「知識性文化」就是東方和西方文化的結合體。

另一方面，無產階級是一個貧困的、政治上和文化上受高度壓迫的階級，因此獲得先進文化的手段和方式都要少得多。 他們中的大多數人甚至無法完全掌握那個時代的文化、藝術成果。 即使在資本主義進行社會改革以向無產階級讓步的國家，工人階級也永遠不會像資產階級那樣成為富裕階級，也永遠不會控制文化和教育機構以及其中的文化生產資料，更不會像其敵對階級那樣獲得成熟的教育。 那麼，從無產階級之中，為在資本主義制度下飽受壓迫和苦難的無產階級建成這種「自主的知識性文化」實際上是不可能的。 因為要在整個社會層面完成這樣的任務，就需要無產階級打碎資產階級的統治，建立一個為己的工人政權，才能奪取這些文化生產資料來全面地教育自己。 可以看出，整個無產階級文化的理論在資本主義制度下是必然走向破產的。

結合實際情況來看，波格丹諾夫錯誤連篇的理論和解決方案顯然傾向於保守的改良主義立場——因為工人缺少文化，所以（誰？ 大概是革命家）得想辦法先教育全體工人階級，才會有社會主義革命！ 那麼，下一步就是如何在當今的（也就是資本主義的）社會環境下創造一個工人階級的文化來教育工人了——畢竟據他所說，如果沒有成熟的、自主的工人文化，社會主義革命就永遠不會發生。 但實際上，就如先前證明的，在任何資本主義的社會中，這種條件都不會成熟。 那麼，根據他的說法，革命就永遠不會發生。 事實上，他也是這麼想的：在十月革命后的1917年12月2日，他寫信給盧那察爾斯基，先是憤世嫉俗地譴責了列寧和托洛茨基，然後聲稱社會主義革命永遠不會在歐洲發生， 因為那裡的工人「缺乏文化的水平和組織」。 [４]但顯然，1917 年至 1926 年間，那席捲全歐洲的革命浪潮是正正好打了波格丹諾夫一記耳光。 雖然這一系列革命的失敗了，但其中的教訓再次強調了為社會主義革命做準備的那真正緊迫的任務：建立一個與勞動群眾並肩作戰、能夠領導他們取得歷史性勝利的國際性革命領導團隊。

此外，在波格丹諾夫這個貌似是取悅群眾性的無產階級文化理論背後，實際上還隱藏著一個代替主義的傾向：就實踐而言，在資本主義下的經濟、社會環境下，由於無產階級受到的壓迫過深，創造一整個社會的文化和藝術這種極端複雜而龐大的工作必然不會直接是被異化的廣大無產階級的工作，而是依附於其的、 有教養的資產階級或是小資產階級份子的工作。 那麼很明顯，按照這個思路繼續實踐，結果就必然是讓一小部分小資產階級份子代替無產階級，企圖創造一種實際上是脫離無產階級自發的創造力的偽無產階級文化。 悖論的是，改造文化和藝術所包含的任務是整個運動中的社會才能完成的，而這種一小部分人進行的孤立的文化創造只是不過是杯水車薪，永遠無法治好、補全資產階級對無產階級造成的社會異化所帶來的精神創傷和文化缺失，更絕非是真正的、一整個社會的文化。 這種無產階級文化理論，永遠無法在資本主義的階級社會這一基礎上建成一個真正屬於群眾自發創作的文化和藝術。 它實際上推崇的是一條代替主義路線，即一小部分人代替群眾發展文化這一錯誤的政治路線，而這一路線正是後來的史達林主義繼續延伸發展的。

簡而言之，波格丹諾夫的無產階級文化理論顯然犯了兩個錯誤。 第一，他以機械的角度觀察歷史，誤以為工人階級會重複資產階級的文化、知識發展——這種看法首先是膚淺的; 由此，他企圖創造一種可以獨立於階級社會歷史發展的「自主的知識性工人階級文化」，但是實際上卻以小資產階級為其政治運動的社會基礎。 因此，這種實踐撞上的卻是資本主義社會無窮無盡的壓迫環境，這個理論既無法引導建成無產階級文化的實踐，也無法真正啟發工人階級的革命行動，更不可能促成社會主義革命。

這個徹徹底底是錯誤的、無效的、而且是反動的理論在1910年代失敗后，似乎就要由此消亡了。 然而，1917年俄國十月革命的成功推翻了資本主義在俄國的統治。 諷刺的是，這一史無前例的革命發展卻給了這種錯誤理論在不同的社會條件（工人國家、無產階級專政）下再一次發展的機會。

無產階級文化協會和早期蘇維埃國家

正是在這樣的歷史背景下，波格丹諾夫和盧那察爾斯基親自參與了無產階級文化協會（簡稱無產文協）的成立。 而正是通過無產文協，波格丹諾夫的無產階級「自主的知識性文化」思想再一次開始廣泛傳播，造成了深遠的文化和社會影響。 這次，在新的工人國家中，這個理論的影響力達到了更高的水準，也隨著俄國革命環境的惡化，而將自己潛在的代替主義路線繼續延伸出來，並宗派主義者和史達林主義者手中成熟。 然而，無產文協從一開始並非這些份子的人工創造。 無產文協——最初由工人階級運動中分散的藝術、自我教育組織組成——是1917年俄國革命期間階級鬥爭動態過程的中間產物。

在二月革命之後、十月革命前不久，舊的沙皇國家機器崩潰了，反動的臨時政府仍然保持著政治的混亂，並越來越轉向反革命、反工人階級。 在這種情況下，藝術和教育領域的各種工人組織自發地放棄了臨時政府，轉而主張獨立於資產階級政權之外繼續工作。 而這時，波格丹諾夫和盧那察爾斯基（現在重新加入布爾什維克）等其他一些前革命黨人對這些組織的干預，使得這些組織合併成為一個獨立於資產階級臨時政府的全國性的工人階級文化、教育組織，史稱無產文協（Proletkult， Пролеткульт）。

在十月革命后，盧那察爾斯基被選為第一任蘇俄人民教育委員，負責文化、藝術、教育事務; 在他的領導下，蘇維埃國家資助了無產文協，但仍允許它保持完全獨立於蘇維埃國家。 在整個內戰期間，無產文協逐漸不再僅僅是一個在勞動群眾中自發宣傳的藝術組織，而逐漸成為了一個龐大的文化機構和一場影響深遠的文化、社會運動，吸引來了包括普通工人、實驗先鋒藝術家和文化知識分子在內的數十萬人參加。 就藝術家的水準而言，無產文協的確吸引來了一些能人巧匠，例如以下三位著名的藝術家，謝爾蓋·愛森斯坦（電影導演）、米哈伊爾·肖洛霍夫（小說家）和弗拉基米爾·馬雅可夫斯基（詩人、畫家）。 就出版量、組織範圍、人數而言，無產文協在 1920 年達到了頂峰，出版超過 15 種不同的期刊，並在蘇維埃俄國設有300個地方分支機構，擁有大約 400，000 名成員。 [５]無產文協甚至在1920年8月在共產國際的説明下開始建設一個國際支部，名為「無產文協國際」（Kultintern）。 [６]總的來說，在整個俄國內戰期間，無產文協在革命俄國的文藝界逐漸變得極具影響力。

然而，無產文協儘管影響廣大，但其缺陷也是非常嚴重的。 相反，到 1920 年內戰逐漸結束時，它在政治上的問題表現得越來越嚴重。 如前所述，該運動的領導主要由波格丹諾夫和盧納察爾斯基等前前進派成員組織，因此在很大程度上，他們的理論在無產文協的整個運作期間紮根在了許多無產文協的成員之間，而這一情況導致了一些重大的政治問題。 受波氏「自主的知識性工人文化」這一理論思想的影響，許多無產文協派領導和成員傾向於一條錯誤的路線：即從小圈子、小團體中立即從無產階級自身中創造出一種完全純粹的無產階級文化。 他們中的一些人甚至聲稱，只有純粹的工人階級組織才能推進無產階級專政。

實際上，這些主張存在很大的政治危險。 不言自明的是，它們首先在實踐上對革命聯盟的力量（工、農與小資產階級之間）造成分裂，並且最重要的是，它們在理論上與辯證唯物主義不相容：雖然毋庸置疑的是，文化這種社會生活的產物首先受到物質經濟社會條件的約束，但是其具體的形態卻是在無數人勞動的影響下確定下來、並且不斷發展的。 在這一發展過程中，施加勞動的人將改變文化，而嶄新的文化也將改變無產階級。 這就像自然界中動植物是如何演化的。 取代這個有機的演化過程，就是用一小部分人創造的一些文化作品和風格，來取代無數群眾文化生活的自發發展。 這樣的路線違背了無產文協派取悅群眾的美好願望，更違背了文化和藝術健康生長的社會規律。

事實上，他們通過孤立的「無產階級」工作室和實驗室立即創造「無產階級文化」的這種廣泛的、空想性質的實驗經常產生藝術價值上值得懷疑的作品，儘管其政治上表現得極其革命。 托洛茨基在 1923 年仔細評論了一些這類作品的品質和性質：

「毫無疑問：無力的、平淡的、甚至文理不通的詩句可以表明一個詩人和一個階級政治上成長的道路，也可能具有難以估量的文化徵兆意義。 但是，無力的、而且是文理不通的詩句，不可能構成無產階級詩歌，因為它不可能構成任何詩歌。
……

在革命鬥爭的條件下……知識份子並不掩蓋反而竭盡全力地表明傾向性，他們經常在藝術中犧牲藝術本身，如同他們犧牲其他許多東西那樣。  」[７]

同樣的，從列寧到托洛茨基、克魯普斯卡婭，最後甚至是盧那察爾斯基本人，大多數布爾什維克領導人逐漸確信，許多無產文協的文藝作品藝術價值可疑，一些甚至是「犧牲了藝術本身」，並不能為工人階級提供充足的教育，因此，在內戰後的大規模毀壞之後，他們的活動顯然是經濟上浪費的。 更重要的是，就文化、藝術方面的政治路線而言，當時的布爾什維克領導完全反對許多無產文協成員宣揚的那種草率的、空想的文化理論。 在擁有一億多文盲的蘇俄，在文化領域最緊迫的革命任務就是提高勞動群眾的文化素養，而這個緩慢的過程就必然需要耐心地、批判性地根據馬克思主義方法研究、改造舊統治階級留下的知識。 他們的判斷無疑是正確的，正如列寧解釋的：

對那些過多地、過於輕率地侈談什麼「無產階級」文化的人，我們就不禁要抱這種態度，因為在開始的時候，我們能夠有真正的資產階級文化就夠了，在開始的時候，我們能夠拋掉資產階級制度以前的糟糕之極的文化，即官僚或農奴制等等的文化也就不錯了。 在文化問題上，急躁冒進是最有害的。 我們許多年輕的著作家和共產黨員應該牢牢記住這一點。 ……[８]

馬克思主義這一革命無產階級的思想體系贏得了世界歷史性的意義，是因為它並沒有拋棄資產階級時代最寶貴的成就，相反卻吸收和改造了兩千多年來人類思想和文化發展中一切有價值的東西。 只有在這個基礎上，按照這個方向，在無產階級專政（這是無產階級反對一切剝削的最後的鬥爭）的實際經驗的鼓舞下繼續進行工作，才能認為是發展真正的無產階級文化。 [９]

在理論上，正如托洛茨基也完全同意列寧的意見：

認為每個階級都能完完全全地從其內部產生出自己的藝術，比如說無產階級能通過封閉的藝術講習班、小組、無產階級文化協會等創造出新的藝術，這種想法是孩子氣的。 一般地說，歷史的人的創作就是繼承。 每一新的上升階級都站在其前驅的肩頭上。 但這是一種辯證的繼承，亦即通過內部的排斥和決裂而實現的繼承。 [１０]

隨著無產文協開始在國際上擴張，列寧、盧那察爾斯基和蘇維埃國家最終決定進行干預，並將無產文協引導到一條更實際的政治路線上。 然而，與資產階級學術界對他的百般誹謗相反，列寧並沒有在文化、藝術領域推行「專制」、「脅迫」、「強硬」的政策。 例如，當代歷史學家克里斯托弗·里德 （Christopher Read） 錯誤地指責列寧「不會容忍任何領域的自治。 「[１１]另一位當代歷史學家在名為《與俄國革命同行》的一本論文集中聲稱，無產文協的自治違背了」列寧的信念（？ ），即黨應該在所有領域都應稱霸（！？ ）」。 [１２]這些胡說八道顯然是對列寧和早期蘇俄政府的曲解或惡毒誹謗。 事實上，列寧的蘇俄政府雖然沒有實行自由主義的自由放任政策，但即使是在殘酷的內戰期間，這個政府也在藝術事務中也扮演了總體上是友好的革命監督作用，很少採取強制措施——「只是在對明顯的資產階級傾向作鬥爭方面保持領導作用」[１３]。 布爾什維克的革命手段不僅沒有壓制言論自由的權利，反而以前所未有的、革命性的方式擴大了對勞苦大眾對出版的和文化的生產資料的控制，極大地擴展了勞動群眾的表現和文化自由：在革命后，是普通勞動者控制了出版社、圖書館、劇院、美術館、博物館、學校、大學和其他文化教育設施及相關生產資料。

在無產文協的這一情況中，列寧再次在藝術領域貫徹了蘇維埃國家的兩個關鍵原則：爭取親革命或中立的同路人（知識份子）; 鼓勵工人和農民的革命藝術作品。 他所做的，不是像史達林一樣，將一種單一的官方美學理論強加給所有藝術家。

列寧對無產文協的干預始於1920 年 10 月的全國無產文協大會，他親自與會，並在會上說服代表們，需要將他們一些活動置於工人國家的控制之下。 1920 年10月12日，無產文協大會被說服，並一致通過了將其教育部門與教育人民委員部合併的決議。 [１４]後來，當一些無產文協的領導人指責國家試圖解散他們的組織時，布爾什維克在列寧的領導下，於11月10日耐心地再次澄清，只有涉及科學和政治教育的部門才會被轉移到國家教育機構中去，而無產文協「在藝術（音樂、戲劇、造型藝術、文學）方面的工作仍保持自主權 」。 [１５]為了進一步確保無產文協的成員們放心，十二月，列寧向黨致辭說，他們並不打算限制「工人知識份子」，布爾什維克必須為藝術家創造「最健康和正常的條件」，以便在藝術創作中「富有成效地體現」。 [１６]

列寧和早期蘇維埃國家所做的，恰恰是 1920 年作為人民教育委員工作到 1928 年的盧那察爾斯基對蘇維埃國家在藝術領域的政策所解釋的：

不言而喻，國家無意把革命的思想和革命的情趣強加給藝術家。 這種強加於人的做法只能生產革命藝術的冒牌貨，因為，真正藝術的首要品質是藝術家的誠實。 然而，除了強制的形式，還有其他的形式：說服、獎勵和培養新的藝術家。 為了獲得革命的藝術靈感，所有這些措施都是一定要採取的。[１７]

事實上，直到 1920 年代後期，列寧於 1923 年去世，左翼反對派被史達林及其追隨者清洗后，史達林主義的蘇維埃國家才建立了對文化、藝術事務的絕對控制權。 有趣的是，儘管無產文協自1920 年以來不再接受國家補貼並隨即衰落，協會一直堅持合法運作到1932 年，是同所有非官方的文化組織一起是被史達林取締的。 [１８]列寧、托洛茨基和布爾什維克主義的革命傳統為之奮鬥和捍衛的文化、藝術政策，正是這種在友好的革命監督下的藝術表達自由; 而史達林則是在文化、藝術方面完全與列寧、與布爾什維克主義分離，沿著波格丹諾夫的路線，徹底抹殺了藝術的表達自由。

接下來，無產階級文化協會的衰落與史達林主義在文藝領域的興起之間的這段中間歷史，將揭示史達林的文化政策與波格丹諾夫的無產階級文化理論之間重要的歷史、理論和政治聯繫。 在 1932 年之前，前無產文協的成員已經創建了一些後生組織，而這些組織則幫助了墮落中的蘇維埃國家漸漸違反不要過度干預藝術領域的這一規定。 這些組織的關鍵理論，關鍵思想，在後來雖然在被名義上被史達林政府否定，但是其理論內核實際上則被吸收進了自身的文化政策。

前無產文協派和史達林主義

在無產文協衰落之後，在整個20年代，許多前無產文協派陸陸續續地自立門戶，但卻還是師從波格丹諾夫，傳承了基本相同的無產階級「自主的知識性文化」的這一理論思想，並以此為基礎建立了各種其他藝術、文學圈子和組織，他們不僅繼續宣傳類似的理論思想，但也更進一步，要求蘇維埃政府以「無產階級」的文學、藝術風格對文學、藝術實行法律上的壟斷。 鍛冶場 （Кузница， Kuznitsa）就是這樣一個從無產文協中脫離出的同質性組織，他們白紙黑字地要求工人國家壟斷無產階級風格。 他們的要求自然遭到布爾什維克的強烈否決。 鍛冶場成員在1920年成立了全俄無產階級作家協會（又稱伐普，VAPP， Всероссийская Ассосиация Пролетарских Писателей），即後來在1925年之間成立的俄羅斯無產階級作家協會 （RAPP，又稱拉普、崗位派）的前身。 自1923年新經濟政策啟用之後，拉普很快成為了對失望的無產階級作家的堅實據點，並長期從極左的角度討伐政治上是中立的甚至親革命的其他一系列藝術和文學傾向、運動和團體。 在1925年的俄羅斯無產階級作家協會（即拉普）全國代表大會上，他們同樣地通過了一項決議，稱在對農民的統治中「無產階級不能容忍非無產階級的思想」;  必須有無產階級的階級文化，才能「堅持無產階級專政」; 他們還要求蘇維埃國家「奪取藝術領域的統治權」。 [１９]這種悲觀、急躁的胡言亂語最終再次被布爾什維克駁回，因為無產階級革命的領導「不能向任何一個群體提供壟斷，即使是其意識形態內容上最無產階級的小團體。 這樣做將標誌著無產階級文學本身的毀滅。 」[２０]

但在拉普這裡，我們已經在他們的說法中發現了一種程度非常之深的保守觀點。 他們認為，「無產階級專政是一個長時期」[２１]，這個階段不是資本主義和無階級的共產主義社會之間的一個暫時的、過渡的時期，因此為了保衛、維持工人國家，必須要無產階級有一種屬於本階級的文化、藝術——就像資產階級有的一樣！ 這個觀點，完完全全是波格丹諾夫的老調重彈。 如果我們將拉普的「無產階級專政」與波氏的「社會主義革命」這兩個術語平行對比，就會發現他們的觀點是完全一致的：即，如果沒有無產階級的文化、藝術，那麼無產階級就無法像資產階級那樣達到（或維持）一個無產階級的政權。 這個說法完全忽視了無產階級和資產階級的歷史分別，不能理解俄國革命將如何擺脫困境，只是屈服於對困難的現狀那種短視而狹隘的觀察，他們更不能理解無產階級將如何從無產階級專政（即國有化計劃經濟的工人國家）轉向社會主義時期（階級社會消解中）並進一步消解階級社會。

崗位派採用了錯誤的分析手法，因此看不見真正的解決方法，即國際革命。 只有一個世界性的社會主義聯盟才能夠為國際的無產階級提供在向社會主義、共產主義社會過渡的健康、有機過程。 在這一條件下，無產階級將能夠通過由下至上的民主計劃經濟——這一生產方式的徹底更新——來保證物質條件、社會條件的改善，逐漸將自身從雇傭勞動中以及因貧困而產生的文化異化中解放出來。 也就是說，從社會主義、共產主義的時期，生長出的無產階級將在下不再是無產階級，而將會是自由的人。

當然，一切意識的產生都與物質層面的變化脫不開關係。 我們或許可以對崗位派機械的、狹隘的哲學和歷史觀進行鬥爭，但這些工人藝術家的意識的確是革命中的落後階層對當時俄國革命悲劇情景的觀察：儘管俄國的工人政權得以維持和鞏固，但是物質上遭到了國內兩次戰爭的嚴重毀壞，使得1923年布爾什維克不得不採用新經濟政策; 匈牙利、德國革命數次的失敗，使得國際革命也陷入低沉。 這一切對於這些急躁的工人藝術家而言，國際社會主義的前景似乎非常渺茫了。 因此一切扭曲的意識都在政治的層面上都找得到來源了——這是一種對革命前景的失望。 這種失望歪曲了他們對馬克思主義理論的認知，錯以為無產階級專政將會、也能夠持續很久。 這種為工人政權延長（實際上是永久化）專政國家機器的論調，更表現出俄國工人階級中出現了對社會主義的前景越來越不看好的一些落後部分。 不幸的是，隨著列寧和托洛茨基等革命領袖的離開，以及他們的布爾什維克傳統被清洗，這種落後思想最終愈來愈上升到了國家政府層面，腐化了其領導層。 蘇俄政府也最終變成了官僚機構對工人階級的經驗主義波拿巴專政，而這些政治傾向都與馬克思主義理論相去甚遠。 由此，從這種落後階層中汲取社會基礎的、以史達林為首的這種反動趨勢使「無產階級文化」意識形態這一理論毒草開始復活了，他們將其注入俄國的文化、藝術和無產階級——而列寧、 托洛茨基和布爾什維克主義則是曾拼盡力氣地試圖阻止這一悲劇發生。

就像許多無產文協派一樣，史達林主義者也出於意識形態的偽連貫性，名義上拒絕了波格丹諾夫的唯心主義。 然而，他們不僅是陷入了波格丹諾夫所犯的理論錯誤，而且還擴大了他的錯誤連篇的理論，將其中隱藏的代替主義和庸俗化傾向延伸出來，並應用在國內和國際範圍內。 1932 年，史達林和他的同夥決定取消所有非官方的藝術性質的協會和團體（包括無產文協、鍛冶廠和拉普），新的藝術政策、文化組織取而代之，史達林政府設立革命浪漫主義、社會主義現實主義為官方指定的單一藝術傾向，強迫所有藝術家參加官方壟斷的全國性藝術協會， 由此絕對壟斷了藝術的自由，代替了勞動群眾自發的創造力。 全蘇聯的藝術家們現在都必須加入官方的藝術協會，才能合法進行一切公開的文化生產活動，更不用提同時期一同收緊的言論審查。 這種手段完全就是延伸了波格丹諾夫無產階級文化理論中隱藏的代替主義手段，即以一小部分人（國家官僚機構）的官方美學體系來代替群眾自己創造文化、藝術的自由。 這種手段同樣僅僅在名義上保持著「革命」、「社會主義」的名頭，現實中卻是在政治上逐漸走向完全脫離群眾自己創作、欣賞文化、藝術的表達自由， 完全是一種政治上的反動。

並且，由於史達林政府是從一個工人國家的層次執行的這種政策，政治錯誤的廣泛執行反而使得這個理論內核本身更清晰地表現出它企圖以降低文化、藝術本身的這種庸俗化傾向和居高臨下的政治態度，實際上是為無產階級的文化教育踩剎車。 他們所做的，不是像列寧政府一樣的耐心解釋、教育和資助來放寬高深藝術的理解下限和學習門檻、以便豐富勞動群眾的品味，而不降低藝術本身的複雜性——這種高明的做法才是擴展整個文化事業的手法。 史達林政府口口聲聲以保衛工人國家、教育工人階級之名，粗暴地攔截了所有非官方的，但是依然是前衛的、創新的和複雜的藝術風格和運動，他們為了降低文化和藝術的下限，藝術家只要求產出簡單明瞭、歌頌國家、傾向性極強的文藝作品，這樣壓制了文藝發展的上限，而且實際上只是拆東牆補西牆。 更有問題的是，史達林政府對工人階級的態度完全是居高臨下的，他們實際上認為高深藝術是工人階級永遠無法理解的，而這種態度本身就是反動的、靜止的，因為它不言而喻地將工人階級的貧困和素質低下視為永久。 托洛茨基的評論在此處再一次適用： 在革命鬥爭中，【一些】知識份子並不掩蓋反而竭盡全力地表明傾向性，他們經常在藝術中犧牲藝術本身。

史達林和他的同夥（日丹諾夫、高爾基、布哈林、拉狄克）是如何一方面扼殺了無產文協和拉普，但另一方面又接受了它們的理論思想的呢？ 我們可以舉幾個例子來著重討論。 他們指責拉普的範圍「太窄」 但隨後在其他場合再次、多次重複無產階級文化派的論點。 在 1934 年的第一次全蘇作家代表大會上，日丹諾夫談到「蘇聯文學是有傾向性的，因為在階級鬥爭的時代，沒有也不可能有一種文學不是階級文學，沒有傾向性，所謂非政治的。 「[２２]這其實完全是崗位派的主張，在第一次全蘇無產階級作家會議決議中，崗位派明確表明：在激烈階級戰爭的時代，階級社會的文藝不可能是中立的， 而且是積極地為一定階級服務的……因此，不同文學思想的流派可以和平競爭的說法是反動的思想」。 [２３]

高明的謊言往往是半真半假的。 日丹諾夫這句話從最簡單、最粗淺的層面來考察，貌似是正確無比的，但是實際上卻是對馬克思主義的巨大縮減、還原主義。 這種說法是我們當今許多左翼中支援「文化革命」的份子都會照抄複述的，但似乎並沒有很多人能夠跳出那這段字母表級別的同義反覆階段，因此值得仔細討論、分析所謂藝術的階級性，以及階級的藝術傾向問題。

的確，馬克思主義者同意，階級社會下的任何藝術都不可能與階級無關，但文學、藝術的傾向性、純粹性這一問題並不就此結束，反而，如果我們嚴肅地為藝術的未來考慮，我們應該再進一步提問：一個階級是為何、又是如何在上層結構上選擇其傾向、風格，這些傾向和風格又是怎麼進一步演變的呢？ 物質基礎如何與上層建築互動的這一過程並非是直截了當、一成不變的自動、平行的過程; 在這裡，一加一不總是等於二。 以資產階級的政治體制為例，雖然議會民主制是資產階級的典型體制，但是這並不能說資產階級總是採用議會民主。 相反地，我們在歷史上經常看到資產階級由於無法直接穩固地掌控政權，便走向某種形式的波拿巴主義獨裁，以便勉強維持資本主義的統治。

相似的，正如政治體制，文化、藝術的各種形態雖然首先是受物質環境的決定性影響，但是在具象化的這個過程中，它們必不可免會受階級鬥爭的動態的、具體的情形所影響，只有在經歷一段運動中的思維進程才能找到自己的傾向、風格和具體形態。 回到文化、藝術，15、16世紀文藝復興時期蓬勃發展的新生歐洲資產階級，曾深度採用了人文主義、古典主義的美學、藝術風格，而這種對古希臘和羅馬時代世俗主義文化的探索並非是毫無目的的。 這種探索的驅動力實際上源於同一時期商人階級的經濟、政治力量的崛起，以及其對封建主義的挑戰。 逐漸落後的貴族、教士與（當時）革命的資產階級之間物質的、社會的階級鬥爭，必然在意識層面引起革命階級向進步思想的大力鑽研和探索。

資產者對革命在美學上的探索最終在世俗、異教色彩濃重的歐洲古典時期文化中找到歸宿，促成了資產階級數個世紀的人文主義和古典主義的美學、藝術風格。 藝術的領域，米開朗琪羅的雕塑，拉斐爾、達芬奇的畫作，莎士比亞的戲劇，塞萬提斯的小說等等作品處處都代表著那個變革時代中的資產階級的品味、思緒和感受。 而當進入了17、18、甚至是19世紀，在歐洲資產階級的物質實力漸漸達到可以推翻封建主義的統治之後，資產階級在新的時代便開始尋找更進一步的革命思想，文化和藝術便開始出現更新的發展，逐漸放棄了人文主義和古典主義。 但舊的文化並沒有被完全拋出，而是被吸收進了新的部分：如果沒有文藝復興時期對歐洲古典文化中世俗主義的部分的再吸收，啟蒙時代的歐洲資產階級知識份子就不可能做到徹底地批判宗教的迷信、狂熱，不可能將科學思想和理性思維進一步演變，繼續形成其在啟蒙時代的美學、藝術傾向和運動; 而啟蒙時代本身又是一個快速運動中的革命時代。 資產階級是經歷過了這一系列過程才最終形成了自己在歷史的這幾個時期的藝術、美學傾向和風格，而這些傾向和風格也是首先在物質層面的變動中，然後是思想層面的社會運動中繼續經歷著變化，不斷改變著自身。

誠然，文化和藝術是非常複雜的社會產物，筆墨原因，筆者此處的簡短分析只能簡略概括了資產階級是如何選擇自己的文化、藝術風格的這一個方面，但這已經足夠展示了日丹諾夫、史達林的僵硬的哲學方法，到底是多麼無法理解文化在這種複雜而具體的歷史發展中其形成的過程和扮演的作用。 他們雖然時常用粉底打扮自己的教條學說，硬說自己是唯物主義，但是這種機械方法的粉底始終是劣質的，掩不住辯證法的缺失——只見形式邏輯的聯繫，而不見具體的形態是這種哲學的頑疾。

回到無產階級文化的這個問題上，日丹諾夫在這裡提出了與拉普之前的說法完全一致相同的膚淺而無用的說法，但更過分的是，他和史達林主義國家將這些膚淺性帶到了更廣泛的程度——他們強化、並在國內和國際範圍內強制執行了這一教條，所有藝術都必須是有傾向的、政治的……而關於「純藝術」、傾向性藝術的問題，托洛茨基正確地解釋道：

關於「純藝術」和傾向性藝術的爭論發生在自由派與民粹派之間是合適的。 我們不宜於參與這樣的爭論。 唯物主義的辯證法高於這一點：對於它來說，從客觀的歷史進程角度來看，藝術永遠是服務於社會的，歷史地功利的……這完全不取決於藝術在這樣的過程中是打著「純藝術」的旗號還是公開的傾向性藝術的旗號。 馬克思主義的觀點與這些有歷史的局限性、同時又歷史地被超越的流派相去甚遠。 在科學研究方面，馬克思主義同樣信心十足地尋找著「純藝術」和傾向性藝術的社會根源。 它絕不「指控」詩人表達的思想或感情，它為自己提出了一些意義更為深刻的問題：一部有其本身的特點的藝術作品的形式符合什麼樣的感情序列？ 這些思想與感情的社會制約性是怎樣的？ 它們在社會、階級的歷史發展中佔據什麼地位？ 還有，文學遺產中那些用來創造新形式的成分是什麼？ 在哪些歷史動力的作用下，思想和感情新的合成體才能穿透使它們與詩歌意識分開的那層外殼？ 研究可能會複雜化、細節化、個人化，但藝術在社會進程中的輔助作用，將是研究的主要中心。 [２４]

換句話說，為了加強國家機器，史達林、日丹諾夫和他們災難性的社會現實主義方針將馬克思主義的藝術、文學批評退化為俄羅斯民粹主義。 他們並不理解文化除開其社會影響之外，在其形式層面到底是如何運作的，更不明白文化具體的社會功能是什麼。 他們對政治傾向性偏執般的堅持和強迫，最終導致了對無產階級本身的壓迫、對文化本身的庸俗化。

而另一個退化的例子則是高爾基，曾今的前進派成員、波格丹諾夫的同黨，現在成為了史達林在 1934 年的堅定支援者。 他在代表大會上發言，甚至拒絕了資產階級在歷史上的文化延續，資產階級「從來沒有任何傾向創造 文化」。 [２５]可笑的是，數個世紀的資產階級藝術和文學傳統和運動完全被他忽視了。 而我們如果將他提的觀點與拉普相對比，便能發現這個論點與拉普派拒絕文化延續的論點極為相似，雖然只是著重的點不一樣，但是結論是一致的。 高爾基說，資產階級不創造文化，而延伸一下，拉普派替他繼續說完結論：那就把資產階級踹開吧，我們不需要資產階級的文化了！ 就像史達林主義名義上譴責孟什維克主義，卻實施孟什維克的階級合作主義外交的兩階段理論一樣，史達林主義把無產階級文化從前門踢出去，卻從後門接回來。

因此，他們的唯心主義哲學，結合膚淺的機械分析，可以簡單地得出極左的結論，即無產階級必須在孤立的社會條件下發展文化，而不受革命前文化的影響——也就是說，文化的知識性創造和人文藝術不再是關於「排斥和斷裂」性質的批判延續的任務，而是對革命前所有文化的絕對否定。 這些唯心主義的想法在現實中永遠行不通，因為這樣的社會條件不是自然存在的，也無法維持，因為文化製造的漫長過程只會使這種偽無產階級偽文化空洞化——成為一種沒有社會現實的東西，而社會現實則是和革命前的社會和心理過程保持歷史上的緊密聯繫的。

這種胡說八道不像任何唯物主義（儘管它的許多極左支援者認為自己是馬克思主義者），更不用說任何辯證法了。  對於這些觀點，列寧在 1920 年曾作出精闢的批判：

無產階級文化並不是從天上掉下來的，也不是那些自命為無產階級文化專家的人杜撰出來的。 如果硬說是這樣，那完全是一派胡言。 無產階級文化應當是人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創造出來的全部知識合乎規律的發展。 條條大道小路一向通往，而且還會通往無產階級文化，正如馬克思改造過的政治經濟學向我們指明人類社會必然走到那一步，指明必然過渡到階級鬥爭，過渡到開始無產階級革命。 [２６]

史達林主義者從波格丹諾夫身上擴展出來的是藝術領域中災難性的命令主義和替代主義傾向;  不僅無產階級必須有一種「自主的知識性文化」，現在這種「文化」必須在法律上替代其他傾向，並壟斷藝術創作的所有權利。 史達林主義者在每句話的開頭用幼兒讀本版的唯物主義粉底粉飾自己，但卻在實踐上便表現出他們的唯心主義：他們認為文化完全是主觀的，完全受制於直接的政治干預——就好像一旦國家政府授予一種藝術傾向、運動和團體法律上的壟斷權，那麼整個國家的文化生活和藝術發展就會相應地沿著這個單一的傾向前進，而其他傾向就會消亡。 現完全忽視了物質現實是怎麼和社會各個發展部分聯繫的。

對於任何一個社會，藝術和文化作品也總是受制於其人口的各種社會條件和行為，如經濟、社會生活、歷史聯繫、心理意識和個體差異——而所有這些在意識層面上有一定的自主性，需要根據其自己的運動規律來具體考慮，仔細甄別其各部分，才能加以改造。 他們所做的這種強加一種藝術傾向，而打壓其他所有藝術傾向的行徑，永遠不會完全摧毀其他傾向的社會根源，反倒會為文化、藝術的發展營造一種不健康的無機環境，從而破壞文化本身的教育和表達功能，因為這會迫使藝術品最終成為非自願和不誠實的「革命冒牌貨」。 這些虛偽的冒牌貨最終只會變得空洞，因為它們將不再基於真實的想法、思想、感受和經驗。 正如盧那察爾斯基所說：「這種強加於人的做法只能生產革命藝術的冒牌貨，因為，真正藝術的首要品質是藝術家的誠實。 」

文化、無產階級和社會主義

進一步澄清，儘管史達林主義者和一些前無產階級文化主義派對波格丹諾夫唯心主義的不斷拒絕可能令人困惑，但波格丹諾夫與他們之間的基本政治、理論對應關係主要如下：

1. 對文化功能的機械分析——無產階級必須創造自己的「階級文化」才能實現或維持無產階級政權;
2. 文化領域的替代主義方法——取代廣大群眾自發的耐心勞動，由少數人創造一種美學方法，並用「無產階級」、「社會主義」這種術語加以粉飾;
3. 教育層面的庸俗傾向——將勞動群眾的文盲狀態當作永久，無法處理俄國複雜的「綜合不平衡發展」（最先進和最落後的社會發展共存的情況），為了教育群眾便降低了文化層次，但實際上並不解決文化的長期發展。

在思想上，波格丹諾夫的「無產階級文化」和史達林社會現實主義都認為文化或多或少是純粹主觀的、精神的，需要庸俗化處理的，並且技術上可以通過國家機關的直接命令和替代主義來操縱的。 這兩種傾向同樣是機械的、唯心主義的，看不到文化從無數有生命的物質現實中發展起來的辯證過程和因素，更是降低文化和藝術本身的複雜層次。

他們對當代藝術問題的回答和解決方案，並沒有提供任何實際的分析，也沒有提供一個切實可行的藍圖能夠真正將勞動人民從文化異化中解放出來，幫助他們體會和利用他們時代的文化和知識來改善自己的文化生活。 而馬克思主義者必須站在這些謬誤之上，推動無產階級在各個方面的解放。 我們必須從根本上，基於對更廣泛的目標、物質方面和經濟社會根源的初步理解來看待文化和藝術，同時對文化和藝術作品中涉及的意識方面（思想、想法和感受）把握其全面的、動態的複雜性。

無論在邏輯學、法學還是在藝術中，唯物主義都不否定形式因素的意義。 就像法學體系能夠而且應當按照其內在的邏輯性和一致性去評判一樣，藝術也能夠而且應當從其形式成就的角度去評判，因為，沒有形式的成就，就沒有藝術。 但是，一種企圖確定法律獨立於社會環境的法學理論，在根本上就是錯誤的。 動力存在於經濟和階級矛盾中……文學用各種植根於遙遠的過去和作為語言技巧的經驗積累的方法和手法，表現著自己的時代和自己的階級的思想、感情、情緒、觀點和希望。 從這裡是跳不出去的。 似乎也沒有必要跳出去，——至少【革命者而言】沒有必要這樣做。 [２７]

因此，工人國家在文化、藝術上的任務不是武斷的選擇一種風格，來壟斷文化、藝術的演化路線，而是耐心地以長遠的革命觀來監督、修剪文化的這盆生長在社會經濟基礎上的美麗植物。 不錯，我們革命馬克思主義者當然認為任何文藝都是要服務階級的，但是我們並不是粗暴地、短視地取消所有非無產階級的文化、藝術傾向和知識份子，而要考慮到的是如何充分地利用這些傾向中的遺產來教育、培養、提高勞苦大眾的文化素養，從而來保證工人國家的維持和健康發展，更使得藝術本身也能在更健康的環境下茁壯發展。 在文化、藝術領域，工人國家的任務不是雷厲風行作風的發號施令——事實上，如上文解釋，這樣的做法才是完全胡鬧的——而是在革命監督下，耐心地教導無產階級如何辨認反動思想、如何提高自己的文化素養，並以革命的果實吸引革命的文藝「同路人「，好讓文化、藝術根據自己的規律，在一個健康的社會中有機地產出有益的、甚至是進步的成果。

現在，隨著圍繞無產階級文化思想的歷史、理論和政治問題得到解決，我們可以繼續豐富我們對這些思想的理解。 那麼，回到文章開頭提出的第一個問題：既然波格丹諾夫、無產階級文化派和史達林主義者只留下了錯誤答案，那麼文化在社會主義、甚至共產主義社會中究竟會是什麼樣子？

當然，對於這個問題，馬克思主義者並不是算命道士，但我們可以看到社會主義社會中，文化建設的總體前提、宏觀過程和最終結果。  首先，通過總的社會革命，無產階級和勞動群眾將上升自己命運的主人，並努力擺脫人與人之間的剝削和壓迫。 因此，他們將能夠根據自己的需要自行調節經濟生產的節奏，使得他們有能力、有時間、有精力打開（就像列寧所描述的那樣）「人類在 [其他統治階級] 下積累的知識寶庫」。 隨著這些社會條件按照他們的意願得到改善，無產階級將逐漸達到不再是雇傭勞動者的程度，並超越其基礎的生存需要，開始享受和掌握自己的充分自由的地步。 那麼，舊的文化異化將很快相應地消失。

正因為如此，超越階級社會的新人類藝術和文化將充滿在階級社會下充斥著難以想像的可能性。 俄國革命開端時那豐富多彩的文化、藝術爆炸就是一個充分例子，許多作品和藝術風格到今天依然毫不過時，甚至可以說是先進的、前衛的。 親眼目睹了這一切，托洛茨基持著慎重而樂觀的態度，對共產主義下人類的未來作了一個美好的暢想：

人將無可比擬地更有力，更聰慧，更機敏; 他的身體將更協調，其動作將更有節奏，其聲音也將更有音樂感。 生活方式將具有富於變動的戲劇性。 中等類型的人也將達到亞里士多德、歌德、馬克思的水準。 在這一山脈上將聳起眾多新的高峰。[２８]

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[１]    社會民主主義藝術創作的任務，中文馬克思主義文庫，1907，https://www.marxists.org/chinese/lunacharsky/mia-chinese-lunacharsky-1907.htm。

[２]    James D. White, 「Alexander Bogdanov’s Conception of Proletarian Culture」, Revolutionary Russia, no. 1 (June 2013), 62.

[３]    Ibid.

[４]    巴格丹諾夫致盧那察爾斯基的信，中文馬克思主義文庫，1917年12月2日，https://www.marxists.org/chinese/reference-books/mia-chinese-russia-19171202.htm。

[５]   Lynn Mally, 【未來的文化：革命俄國中的「無產階級文化」運動】Culture of the Future: The Proletkult Movement in Revolutionary Russia, (Berkeley: University of California Press, 1990), xix.

[６]    John Biggart, 【亞歷山大·波格丹諾夫以及無產文協國際的短暫歷史】「Alexander Bogdanov and the short history of the Kultintern」, 【國際波格丹諾夫學院公報】Bulletin of the International Bogdanov Institute, no.3 (2001): 76–87, https://bogdanovlibrary.files.wordpress.com/2018/11/bogdanov-and-the-kultintern.pdf.

[７]    我的強調; 托洛茨基，詩歌的形式主義學派與馬克思主義，無產階級文化與無產階級，《文學與革命》，中文馬克思主義文庫，

[８]    列寧，寧可要少些，但要好一些，中馬庫，1923年3月4日，https://www.marxists.org/chinese/lenin/mia-chinese-lenin-19230304.htm

[９]    列寧，關於無產階級文化，中馬庫，1920年10月。https://www.marxists.org/chinese/lenin/marxist.org-chinese-lenin-1920a.htm

[１０]  我的強調; 托洛茨基，無產階級文化與無產階級，《文學與革命》。

[１１]  Christopher Read, 【克魯普斯卡婭，無產階級文化協會，以及蘇聯文化政策的起源】「Krupskaya, Proletkul’t, and the Origins of Soviet Cultural Policy,」 【《文化政策國際雜誌》】International Journal of Cultural Policy, no. 3 (Dec 2006): 245-255.

[１２]  我的強調; Murray Frame,【早期蘇維埃文化：教育、科學和無產階級文化協會】「Early Soviet Culture: Education, Science, and Proletkult」, in 【《與俄國革命同行》】A Companion to the Russian Revolution, ed. Daniel Orlovsky (Hoboken, NJ: Wiley-Blackwell, 2020), 375-382.

[１３]  俄共（布）中央全會關於無產階級文化協會的決定草案，1920年11月10日。 https://www.marxists.org/chinese/lenin-cworks/40/005.htm

[１４]  列寧，關於無產階級文化。

[１５]  俄共（布）中央全會關於無產階級文化協會的決定草案，1920年11月10日。

[１６]  【關於無產階級文化（俄共中央委員會來信）】On the Proletkult (Letter from the Central Committee, R.C.P.), Dec 1, 1920, in James Vaughan, 【附錄三，《社會主義現實主義的起源和理論》】Appendix III to Soviet Socialist Realism Origins and Theory, (UK: Macmillan Press Ltd., 1973), 112-115.

[１７]  盧那察爾斯基，革命和藝術，中馬庫。https://www.marxists.org/chinese/lunacharsky/mia-chinese-lunacharsky-1920.htm

[１８]  Mally,【未來的文化：革命俄國中的「無產階級文化」運動】 Proletkult, 249.

[１９]  張秋華等，「拉普」資料彙編（上），中國社會科學出版社，1981年版，217頁至219頁。

[２０]  我的強調; 【俄共（布）中央委員會政治局法令，「關於黨在藝術文學領域的政策」，1925年7月1日，】Decree of the Politburo of the Central Committee of R. C. P. (B.), 「On the Policy of the Party in the Sphere of Artistic Literature」, 1 July, 1925, https://www.sovlit.net/decreejuly1925.

[２１]  張秋華等，拉普資料彙編（上），205頁。

[２２]  【日丹諾夫】Zhdanov, 【「蘇聯文學」——最豐富的思想，最先進的文學】「Soviet Literaure – the Richest in Ideas, the Most Advanced Literature」, MIA, 1934, https://www.marxists.org/subject/art/lit_crit/sovietwritercongress/zdhanov.htm.

[２３]  張秋華等，拉普資料彙編（上），17頁。

[２４]  托洛茨基，詩歌的形式主義學派與馬克思主義，《文學與革命》。https://www.marxists.org/chinese/trotsky/literature_revolution/105.html

[２５]  【高爾基】M. Gorky, 【蘇聯文學】「Soviet Literature」, MIA, 1934, https://www.marxists.org/archive/gorky-maxim/1934/soviet-literature.htm..

[２６]  列寧，青年團的任務，1920年10月2日。https://www.marxists.org/chinese/lenin-cworks/39/041.htm

[２７]  托洛茨基，詩歌的形式主義學派與馬克思主義，《文學與革命》。

[２８]  托洛茨基，革命的藝術和社會主義的藝術，《文學與革命》。https://www.marxists.org/chinese/trotsky/literature_revolution/108.html