馬克思主義經常把自己定義為科學社會主義。這個稱呼說明了它是一門具有具體政治目的的應用科學。例如，恩格斯在馬克思的葬禮演上解釋道，馬克思首先是一個革命者。但馬克思觀點的一個基本前提是，革命只有在了解整個社會的運作過程的基礎上才能成功。（按：本文原文發表於2015年10月1日。）

事實上，人們所處的社會世界只是一個更廣泛的物質現實的一部分，而物質現實則是一個巨大的、相互聯系的網絡。這就是為什麼作為革命的科學，馬克思主義不能單獨從整個科學中分離出來。這種完整方法的一個方面要求，馬克思主義必須科學和實際地對待藝術這種現像，雖然它有時顯得非常分離於政治。

唯心主義和唯物主義的藝術哲學

科學和藝術經常被稱為完全對立的人類創造品。當然，科學不是藝術，但科學也不是性愛、愛情或兒戲。這些現像和藝術的共同點是，它們都是人類有意識經驗的科目。但科學分析可以集中於其中任何一個方面，而不要求將它們還原為科學規律的生硬集合。任何對藝術的認真研究都表明，雖然藝術可以有自己的動態變化，但藝術顯然植根於更廣泛的歷史背景；即使是最精致和最抽像的藝術也會對周圍的世界產生某種影響。然而，有一種迷思經久不息，認為藝術是一種自我表達的方式、只反映了藝術家的精神和藝術史本身。認為人們的思想決定歷史、而思想本身只是受到先前發展的影響的這種迷思是資產階級唯心主義哲學的一個方面。在這種歷史觀中，一個偉大的藝術家可能會對歷史產生影響，但他或她這樣一種天才的行為只扎根於藝術家自己的精神。這種拒絕在物質環境中理解藝術基礎的做法，解釋了為什麼唯心主義哲學甚至很難定義藝術是什麼。脫離更廣泛的背景，這樣的任何定義在一些程度上都只能是武斷、肆意的。

辯證唯物主義認為，理解世界不能從其組成部分的固定定義開始。我們從概念入手，將其視為考察世界的工具。但這些概念至少在最初應被視為是臨時性的，需要根據物質證據加以檢查和完善。好的概念會產生更好的問題，以便繼續探索現實世界。如果我們要認真理解藝術這種難以捉摸的概念，人的觀念和物質世界那豐富多彩的互動就必然成為我們研究的一部分。

因此，讓我們先對藝術作一個簡單的臨時性定義，然後用它再來探索物質世界。我們的目標不是為了給藝術下一錘定音的定義，而是為了多了解藝術在不斷變化的世界中是如何發展的。我們將用這種歷史學方法來反擊傳統的資產階級藝術概念，當然，我們也會想得出一些政治結論。

美與溝通交流

當今所說的藝術本身是一個現代的概念。認為藝術是一種可以獨立為其自身而發展的事物的這類想法只源自資產階級的時代。然而，現代人可以在許多古代文化的生產中發現藝術，或者更准確地說，技藝（藝術技巧）。因此，在更廣泛的意義上，藝術顯然有一些跨文化的、全人類的東西。藝術生產在歷史上有許多目的，今天仍然是這樣。例如，藝術的一個動機可能是為了激發恐懼。這可以合理地歸因於例如傳統的馬裡「多貢儀式面具」和西班牙藝術家弗朗西斯科-戈雅的畫作《農神吞噬其子》（約1819-1823）等文化上不同的藝術品。

一般說來，這些令人恐懼的作品是藝術兩個關鍵方面的縮影。首先，它們與情感有關，在特定的情況下，以一種相當明顯的方式表達。其次，它們的影響來自於藝術家吸引觀眾審美的能力。戈雅是一位公認的大師，即使是西班牙的皇室成員也願意委托他畫一些不好看但卻生動的肖像畫，比如這幅《西班牙查理四世一家》（1800年），同樣的主題，一幅拙劣的兒童塗鴉也不會產生這樣的影響。

多貢儀式面具。//圖片來源：公共領域

藝術創作的具體動機可以有如此大的差異，以至於我們可以真正賦予藝術的唯一意圖是交流。我們可以暫時將藝術定義為一種交流手段，它至少部分地依賴於聯系觀眾的情感和美感之間的成效——或者是無效。當然，這並不排除藝術產品可能有與交流無關的額外目的：例如，提供住所的建築。當然，這個定義提出了兩個問題。什麼是美？以及為什麼它與交流有關？第一個問題需要首先考慮。

如果不小心，我們可能會得出循環的定義，即美是由藝術產生的，而藝術是產生美的人類努力。但沒有必要落入這個陷阱。對美的感知並不限於人類勞動的產品。人們可以在大片的風景中或在人的臉上看到美。他們可以在精美的食物中品嘗、聞到、感覺到、看到，有時甚至聽到（例如脆脆的聲音）美。

弗朗西斯科-戈雅的畫作《農神吞噬其子》（約1819-1823）。//圖片來源：公共領域

從生物進化的角度，目前人類對體驗美的能力並不十分了解，但我們至少可以提出一些合理的建議。美是一類快樂。與所有的動物一樣，人類在進化過程中發現了他們為生存和繁殖所需的快樂。這方面的典型例子當然是性愛。不僅生殖行為在身體上是愉悅的，其也以各種方式與美相關。例如，事實證明，一張美麗的臉基本上是一張五官端正的臉。任何偏離正常的臉，例如特別不對稱的臉，都可能是身體生病或異常的證據，因此缺乏繁殖的適切性。尋找大型景觀的生存價值可能在於它們往往能揭示出潛在的機會和危險。

因此，美可以被看作是一種與生存只有間接聯系的快樂。當我們欣賞綠色景觀時，我們可能不一定打算吃景觀中的任何東西，就像我們不一定有興趣與我們遇到的每一個有美麗面孔的人做愛一樣。但人們也可以發現瀑布和樹葉在風中沙沙作響的聲音很美。這有什麼生存價值呢？在這種情況下，我們可能只是發現一些有用的東西很美。但這個東西可能是模式識別，一個非常基本但關鍵的技能。模式意味著規律性，意味著可預測性，意味著生存能力。更具體地說，模式識別是解決一些最深刻的問題的關鍵。解決問題本身可能是另一個例子，說明人們已經進化到喜歡什麼，因為這對他們有好處。

那麼，為什麼美感或缺乏美感會在人類交流中發揮如此重要的作用呢？現代人的祖先早在成為人類之前就是社會性動物。物種內的交流對社會互動和生產至關重要。人類很容易認為語言是最重要的交流形式。然而，在語言於20萬到5萬年前的某個時候得到充分發展之前，我們的祖先已經相互交流了數百萬年。更具體地說，現代人很容易認為理性話語是最有效的交流形式。然而，即使在今天，情況也並非總是如此，例如，廣告技術就表明了這一點。鑒於藝術對情感的訴求以及這種訴求對實現目標的有效性，藝術與人類一樣古老就不足為奇了。

因為藝術是一種交流方式，我們可以看到為什麼藝術作品有時故意包含明顯的醜陋、樸素或平庸的元素。在某些文化中，藝術形式發展出類似於語言的意義系統。傳統意義上不美的元素可以通過它們提供的對比來增強藝術交流。含有這種「負面」元素的藝術作品仍然被認為是藝術，並因其背景而具有影響力。讓我們舉一個極端的例子。英國藝術家翠西-艾敏（Tracey Emin）的《我的床》（1997年）由她未鋪好的床和相關物品組成，顯得十分凌亂。如果你在1996年的某個時候走進艾敏的臥室，看到它的這種狀態，你絕對不會想到它是一件藝術品。不管其他優點是什麼，《我的床》之所以是一件藝術品，部分原因是艾敏作為一個成熟的藝術家，把床和其他物品從原來的環境，即她的臥室中分離出來，並聲稱它們確實構成了一件藝術品。1998年，這件作品在英國主要的現代藝術博物館泰特現代藝術館展出，並被提名為英國最高藝術獎——透納獎：顯然，藝術機構的一部分已經決定，這不僅是一件藝術品，而且是一件非常好的藝術品。這種觀點反映了當時主導英國藝術市場的資產階級收藏家的價值觀和關注點；對於更廣泛的藝術欣賞者來說，它過去和現在都是有爭議的。

翠西-艾敏（Tracey Emin）的《我的床》（1997年）。//圖片來源：公平使用

而事實上，什麼被認為是美麗的，在某種程度上是主觀的。今天的可怕的醜陋可能是明天的偉大藝術。1958年，在爵士樂雜志《Downbeat》上撰文的評論家艾拉-吉特勒（Ira Gitler）將約翰-科爾特蘭（John Coltrane）的創新薩克斯風獨奏描述為「片狀的聲音」。吉特勒的評論並非狠毒，而是顯示了他的困惑。當我聽到科爾特蘭的獨奏時，「片狀的聲音」似乎是一個完全不恰當的描述，因為它暗示了「沒有區分的一片雜音」。相反，我聽到的是科爾特蘭快速串聯的音符，是一種不斷變化的復雜的旋律流，具有驚人的創造力。在我聽來，這是一些有史以來最美麗的音樂。

石器時代的藝術

一旦人們成為勞動動物，而不僅僅是消費動物，他們就會刻意生產一些既漂亮又有其他用途的東西。洞穴壁畫和墳墓中的雕刻珠子的考古證據表明，藝術與生產本身一樣古老。和今天一樣，許多石器時代的工藝品既美觀又實用。石制矛尖的對稱性不僅使物體美觀，也使其作為武器更加有效。制造美麗物品的願望可能有助於矛尖的發明者更直觀地達成有效的設計。但是，洞穴壁畫、項鏈和骨笛除了美麗之外沒有任何內在的價值，至少從現代人在書本和博物館中觀看它們的角度來看是這樣。這就是為什麼人們通常把這些物品而不是矛頭歸類為石器時代的藝術。但是，我們是否要相信這些物品的生產僅僅是為了滿足創造美的抽像欲望？我們沒有史前動機的直接證據，但從幾個方面看，這似乎是非常不可能的。

一幅畫可以講述一個故事，一首歌可以傳遞一個信息。所以我們在石器時代的藝術中不僅要尋找美感，還要尋找意義。畢竟，這些物品中有些是花了很大的力氣才制作出來的。在一個孩子的墳墓中發現了一大批石雕珠子，據計算，這些石雕珠子花了數千小時制作。

洞穴壁畫。//圖片來源：Flickr, Thomas Quine

為了吸引配偶，一些鳥類花了很多精力來長出像孔雀的尾巴這樣看似無用的身體部位，甚至制造一些無用的物品，如緞藍園丁鳥收集的藍色物品。在進化論中，這就是性選擇。但在哺乳動物中卻很少有這種行為。人類學家對使用石器時代技術的歷史民族進行了研究。在這些民族中，吸引配偶只是藝術創作的眾多動機之一。因此，藝術不太可能通過性選擇而演變。

相反，原始社會的藝術總是與儀式實踐相聯系，旨在以各種方式確保實踐者及其社區的福祉。與史前藝術的相似性強烈地表明，在那個時代也有類似的動機。例如，有人認為洞穴藝術是作為一種神奇的做法，試圖使藝術家們能夠更好地狩獵他們所畫的動物。但是，許多被畫的動物是捕食者，而不是獵物。因此，一個更好的解釋可能是在太平洋西北地區原住民的著名圖騰柱中找到的。這裡的目的是讓人們獲得所描繪的動物的特征：熊的力量、獅子的凶猛、鷹的視力。圖騰還有助於社會融合，為部落的共同身份提供像征，等等。事實上，沒有任何原始藝術是為其本身而產生的。原始人甚至沒有藝術這個詞。我們所說的藝術生產是與整個文化密不可分的，人們如何組織在一起，為生存和繁衍勞作。顯然，人們慣例中資產階級的藝術概念——即認為是與現實的其他部分相分離的、並只能根據自己的條件來理解——在這些社會中完全沒有意義。

前資本主義階級社會的藝術

在前資本主義階級社會，藝術有一些相同的目的和一些新的目的。所有這些階級社會的政治經濟與狩獵采集者、早期農業者和牧民經濟不同之處在於，這裡存在足夠的經濟盈餘來支持由被剝削和壓迫的生產階級輸血養活的空閑的消費階級。有閑的各階級有時間自己生產藝術，也有能力讓其他人為他們生產藝術。這使得藝術的生產規模更大，而且比以前更宏偉、更復雜。

以中世紀的封建歐洲為例。幾乎所有的職業畫家和音樂家都為國王、領主，特別是教會工作。特別是宗教藝術，並不是為了藝術家的自我表達，他們的名字甚至都不為人所知，而是為了在宗教教義中教育文盲大眾，並作為儀式的一部分將信徒與教會聯系起來。在這裡，我們看到了與更原始社會的儀式實踐的連續性。但是，在一個君主制和領主制被神聖化的世界裡，藝術也有助於教會作為地主階級的主要宣傳者發揮作用。

為封建貴族和王室宮廷的奢侈消費而生產的藝術品，開始接近於資產階級世界所理想的藝術「為了藝術本身」的享受。但這之中還有更多的內容：國王把有價值的物品送給領主和騎士，以幫助確保他們的忠誠度。這一點很重要，因為在一個大小領主都能獲得騎士和下級領主的個人忠誠的社會中，權力往往是分散的，這些人從上層那裡獲得土地並提供軍事服務。例如，我們有證據表明，9世紀初法蘭克皇帝查理曼的宮廷在藝術上的華麗程度，就是為了給人留下深刻的印像和震撼。參觀他的宮廷的人這輩子都沒見過那樣的場面，除非他們是曾經參觀過歐洲邊陲拜占庭皇帝的更宏偉的宮廷的少數外交官和商人。

除了由封建歐洲的統治階級創作或為其創作的大量藝術品外，還有農民為自己使用而制作的民間藝術。這通常具有與原始經濟中相同的實用目的。由於它是被壓迫者的藝術，它也可以開始表達抗議的內容，通常以宗教的方式表達，即當時的主流意識形態。牧師約翰-鮑爾，1381年英國農民起義的領導人之一，說：「昔，亞當耕、夏娃織，是時紳士何處有？」（When Adam delved and Eve span, who was then a gentleman?）

歐洲中世紀的後期有了足夠的經濟盈餘，利於旅行的音樂家和演員通過為農民和城鎮居民表演來謀生。人們仍舊沒有多少錢來支付給傳教士，以至於他們不能在任何一個城鎮或村莊逗留很長時間。他們往往只是乞丐。

資產階級世界中的藝術

只有在資產階級世界中，藝術的主要目的是藝術家的自我表達和公眾的娛樂，這種想法已經成為一種規範。這方面的物質基礎是在公開市場上出售藝術家和音樂家的作品和表演，這已成為藝術資金的主要來源。音樂家約瑟夫-海頓（Joseph Haydn ）是封建藝術生產與資產階級藝術生產之間過渡的一個縮影。他早期職業生涯的大部分時間是在匈牙利埃斯特哈齊王子的宮廷裡當僕人，盡管他是一個報酬很高、受人尊敬的僕人，因為他是埃斯特哈齊家族的宮廷作曲家和音樂總監。但海頓職業生涯的後半段是作為一個自雇的音樂家度過的，他在歐洲的許多大城市主持了他自己和其他作曲家作品的公開演出。當然，作為他那個時代最受歡迎的音樂家，他自己賺的錢比他為埃斯特哈齊家族工作的錢多得多。他是今天的搖滾明星的前身。

在資產階級社會，我們也第一次看到了將藝術分為「美術」和娛樂的特點，當然，這與中世紀將藝術分為宮廷藝術和民間藝術有一些相似之處。在娛樂方面，藝術家妥協於自我表達，以迎合大眾的口味，這樣他或她就可以謀生。同時，由於大企業控制了藝人所依賴的大部分大眾媒體，娛樂業常常扮演著反動的角色，使大眾對世界的看法變得遲鈍，並鼓勵逃避現實，作為階級鬥爭的一種替代。

海頓。//圖片來源：公共領域

美術，也被一些人稱為「純藝術」，包括繪畫、雕塑和古典音樂。美術家的目的是保持對自我表達的理想的忠實。但是，即使是最堅定的美術家也要生活。在資產階級時代的大部分時間裡，美術家要麼是資產階級中閑散的一員，要麼依靠資本家或資產階級國家的贊助來維持生計。因此，盡管美術的理想是自我表達，但在實踐中它往往反映資產階級的品味和物質利益。

然而，應該強調的是，與資產階級的個人崇拜相一致，無論是資產階級的美術，還是藝人的大眾藝術，都沒有像中世紀的教堂藝術那樣成為單一的宣傳機器。特別是一些最偉大的藝術家，他們超越了資本主義階級的狹隘利益，創作了對資產階級市場的狗咬狗世界進行深刻批判的作品。

藝術的縱觀

今天，美術和娛樂之間的雙向分割已被日益削弱。盡管經濟危機已經來臨，越來越多的勞動人民有時間和資源來制作自己的藝術，並且越來越能夠接觸到觀眾，既不受制於娛樂界的媒體大亨，也不受制於美術界的資產階級贊助者。像往常一樣，這種藝術變化的物質基礎是生產力的發展。至少對某些人來說，工作時間比一個世紀前短了，工作的體力消耗也少了，盡管這種變化是緩慢而不一致的。這使他們有更多的時間和精力來創作藝術。技術的廉價化意味著幾十年前只有搖滾明星和電影制片廠才有的高質量的音樂和錄像設備，現在即使是經濟條件相當好的工人也可以使用。而互聯網在全球範圍內為藝術提供了一個幾乎免費的平台。

工人通過藝術表達自己的這種新能力的後果是潛在的革命性的。這一點在音樂領域最容易看到，這是迄今為止從這些變化中受益最徹底的藝術形式。音樂的歌詞和音調表達對我們所生活的世界的不滿，也已經成為一種普遍現像。隨著20世紀80年代以來階級鬥爭的平息，以及缺乏群眾性社會主義的吸引力，這種藝術和音樂的批評往往具有非常悲觀和消極的色彩。從2008年開始，由經濟危機引發的對世界範圍內階級鬥爭的推動，將使這種悲觀主義的傾向轉變為一種更明確的革命藝術，其水平甚至高於1960年代和1970年代的社會運動所激發的音樂和其他藝術。革命藝術產生於物質條件和階級鬥爭，並將反過來加強這種階級鬥爭。以最實際的方式，它將再次證明，藝術在社會變革中起著不可或缺的作用，而不僅僅是一種美麗的裝飾。

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